سینمای نوی آمریکای لاتین

سینمای لاتین آمریکا ترکیبی با کارکرد دوگانه است که از یک سو توجهات را به سینمای بخش مشخصی از جهان جلب می کند که تا حدی ویژگی های یکسانی دارند و از سوی دیگر ویژگی های فردی و ملی سینماگران برخی کشورها را نادیده می گیرد. به خصوص که سینمای آمریکای لاتین تا حد زیادی با سینمای کشورهای برزیل، آرژانتین و مکزیک و در مرتبه ای پایین تر با سینمای کوبا، شیلی، پرو و اروگوئه شناخته می شود. آیا السالوادور، پاراگوئه، بولیوی، ونزوئلا و پاناما فاقد سینما هستند؟ یا آنکه سینماگران آن کشورها امکان ساخت فیلم های دلخواه خود را ندارند؟ یا آنکه نادیده گرفته می شوند. پاسخ به این سوال نیازمند مداقه بیشتر در شرایط اجتماعی و اقتصادی این کشورها و همچنین بازارهای جهانی فیلم است که در این نوشتار به آن پرداخته می شود و منظور از طرح آن یادآوری این نکته است که سینمای آمریکای لاتین ترکیبی همزمان درست-نادرست است. منظور نگارنده از سینمای آمریکای لاتین، فیلم های موفق ساخت کشورهای لاتین با موفقیت تجاری و سینمایی در جهان است.
سینمای نوی آمریکای لاتین شامل فیلم های دهه های 1970 به بعد این کشورها می شود که با وجود نگاه جهانی و موفقیت جهانی ریشه های بومی دارند و نمی توان فیلم را از سرزمین جدا کرد. به عنوان مثال آمورس پروس رنگ مکزیکی دارد؛ نمی توان شهر خدا را در جایی خارج از برزیل تصور کرد و تانگو در آرژانتین معنی می یابد. بدین ترتیب می توان مهم ترین مشخصه سینمای آمریکای لاتین را واقع گرایی آن دانست. بی جهت نیست که سینما نوبو ی برزیل را وامدار نئورئالیسم ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم می دانند. سینما نوبو را می توان یکی از مهمترین جریان های شکل دهنده آمریکای لاتین دانست. نمی توان تاریخ دقیقی برای تولد سینما نوبو یا فیلم خاصی را به عنوان سرآغاز آن بیان کرد. سینما نوبو کم و بیش ریشه در شرایط اجتماعی و اقتصادی دهه 1960 و 1970 برزیل دارد که در آن کارگردانان مجبور شدند تا فیلم هایی با بودجه کم بسازند و در رقابت با سینمای خارجی خلاقیت خود را افزایش دهند. در میان فیلم سازان نسل نوی برزیل می توان به تأثیر گلوبر روخا، نلسون پریرا دوس سانتوس، کارلوس دیه گوئز و خواکیم پدرو اشاره کرد. تلاش اصلی کارگردانان سینما نوبو نشان دادن روابط اجتماعی و فرهنگی مردمان برزیل و نقدی بی رحمانه بر شهرهای بزرگ و پرجمعیت بود تا بیینده با تلفیق این نگاه ها به کلیت شرایط برزیل آگاه شود. این تصاویر از تضاد کامل با آن نگاهی بود که قصد داشت کشوری آرام و توریستی را برای مردمان جهان نمایش دهد. دیه گوئز به جمله یکی از سائوپائولوهایی اشاره می کند: "ما نمی خواهیم فیلم بسازیم. ما می خواهیم صدای مردم را بشنویم" (Diegues 1997: 272). صدای مردم در کارخانه های سائوپوپائولو و زاغه های ریو دو ژانیرو قابل شنیدن بود. گرچه بسیاری از فیلم سازانی که بعدها به عنوان پایه گذاران سبک نوی برزیل معرفی شدند؛ در دهه 1950 و 1960 جوان بودند، اما بر روی یک نکته اشتراک داشتند و به آن وفادار ماندند: سینما باید انتقادی باشد و آزادی بیان و خلاقیت محور فعالیت سینمایی است.
هم چنان که روخا در مقاله 1979 خود اشاره می کند (این مقاله در سال 1979 در مجموعه ای دیگر چاپ شده است و در فهرست منابع موجود است)، قدم بعدی این سینمای نوپا فاصله گرفتن از سینمای هالیوود بود؛ نه به دلیل کیفیت پایین یا هزینه های گزاف این سینما، بلکه به دلیل فاصله گرفتن سینمای هالیوود از واقعیت. تصویر واقعیت وظیفه فیلم ساز تلقی شد؛ وظیفه ای که چالشی عظیم را در پی خود داشت. سینمای هالیوود ذائقه بیننده را تحت تأثیر قرار داده بود و در نتیجه محبوبیت صنعت سینمای ملی، نیازمند اتخاذ استراتژی مناسب بود. از سوی دیگر، دو چالش اساسی دیگر سینمای برزیل در دهه 1980، بحث پوپولیسم و شبکه توزیع فیلم ها بود. چندان آسان نیست که از جامعه انتقاد کنی و محبوب باشی؛ آن هم در حالی که توزیع تحت کنترل شبکه ای مافیایی قرار دارد. به هر روی سینما نوبوی برزیل در چنین فضایی و با چنین پیش فرض هایی شکل گرفت. سینمایی که تلاش می کرد مانند دوربین کارگردانان سینمای نئورئال ایتالیا به بیرون برود و واقعیت جامعه، جمعیت حاشیه ای و فقر و بدبختی را پس از کنکاشی دقیق به تصویر بکشد. در این میان می توان به فیلم های "زندگی های عبث"، "تفنگ ها"، "خدای سیاه؛ شیطان سپید"، "کشور در اضطراب"، "اشتیاق برای عشق" و "سائو برناردو" نام برد.
همزمان با تثبیت سینما نوبو در برزیل، فرناندو سولاناس، اوکتاویو گتینو و جراردو بالخو در دهه 1960 پایه گذار "گروه سینمایی آزادی خواه" در آرژانتین شدند. گروه گرایش های سیاسی چپ گرا و از طرفداران پرون بود. اما نقطه مرکزی برای گروه بدست آوردن آزادی ساخت و تولید فیلم بود.
این دو جریان موازی با اعلام موجودیت مکتب سینمای سوم راهی مشابه را آغاز کردند. سولاناس به همراه اوکتاویو گتینو مانیفست "بسوی سینمای سوم" را نوشت. ایده سیاسی سینمای سوم گذر از سینمای هالیوود و سینمای مولف اروپا بود. مانیفست گروه به سال 1969 در مجله سینمایی تری کونتیننتال (می توان آن را سه قاره ترجمه کرد) و به وسیله "سازمان همبستگی با مردم آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین" (OSPAAAL :Organization of Solidarity with the People of Asia, Africa and Latin America) منتشر شد، در حالی که جمله ای از فرانس فانون سرآغاز متن بود: "ما باید بحث کنیم؛ ما باید ابداع کنیم ...". خلاقیت و توجه به سینمای بومی در مرکز توجه سینمای سومی ها قرار گرفت.
علاوه بر دو جریان اصلی سینما نوبو و آزادی خواه، کارگردانانی چون ریموند گلیزر آرژانتینی و خورخه سانخینز بولیویایی و سینمای انقلابی کوبا در تثبیت جنبش سینمای سوم نقش داشتند.
مطابق مانیفست گروه سینمای اول – هالیوود - در پی مسخ بیننده و انفعال کامل اوست و نوعی بی عملی در تماشاگر به وجود می آورد؛ تماشاگری که با ارزش های فردگرایانه بمباران می شود. سینمای دوم – اروپا –
حول بیان احساسات شخصی سینماگر مولف شکل می گیرد و فاقد مولفه های اجتماعی و جمعی است. در نگاه فیلمسازان سینمای سوم فیلم رسانه ای برای بیان احساسات سخصی کارگردان نیست. کارگردان بخشی از کنش جمعی است که خواست حرکت انقلابی را در مردم بیدار می کند. سولاناس و گتینو بر غیرمستقیم بودن انتقال پیام فیلم تأکید داشتند؛ چرا که فیلم باید از تیغ سانسور جان سالم بدر می برد و تماشاگر هم باید بتواند آزادانه و بدون ترس آنها را ببیند.
در نیمه دوم دهه 1970 این سینمای نوپا به دلیل بسته شدن فضای سیاسی کشورهای آمریکای لاتین و روی کار آمدن حکومت های نظامی سینماگران خود را از دست داد. سولاناس به پاریس تبعید اجباری رفت و گلیزر مفقود شد و هنوز پیدا نشده است! گتینو عملا فیلم موفق دیگری نمی سازد و سینما نوبوی برزیل رو به افول می گذارد.
به نظر می رسد دهه 1990 دوره اوج گیری دوباره سینمای نوی آمریکای لاتین است. فیلم سازانی چون سولاناس به کشور باز می گردند و فیلم سازی را از سر می گیرند و فیلم سازانی چون ایناریتوی مکزیکی و والتر سالاس برزیلی مرحله ای جدید از رشد این مکتب فکری را به وجود آوردند. گرچه حضور فیلم سازان دیگری چون گاسپار نوئه در مکتب فکری متفاوت نیز در اعتلای سینمای آمریکای لاتین در کل نقش داشت.
به نظر من می توان از چند عامل اصلی در شکل گیری سینمای نوی آمریکای لاتین نام برد.

عوامل اقتصادی
یکی از رویدادهای مهم در سالهای اخیر سینمای آمریکای لاتین، موفقیت تجاری فیلم ها و بازگشت سرمایه گذاری کمپانی های اروپایی در این کشورهاست. انگیزه سرمایه گذاران وقتی افزایش یافت که "ایستگاه مرکزی" (1998) ساخته والتر سالس از برزیل، "آمورس پروس" (2000) ساخته ایناریتو و "مادرت را هم" (2001) موفقیت های تجاری نصیب شرکت های سازنده کردند. فیلم های آمریکای لاتین در این دوره مورد اقبال عمومی جشنواره های بین المللی مانند کان و مرکز توجه سرمایه گذاری های سینمایی چون پروژهای سینمای جشنواره روتردام قرار گرفت. در کنار چنین وجوهی، شرکت های سینمایی مستقل هم سرمایه های خود را به سوی آمریکای لاتین سوق دادند. مثلا می توان به نقش کمپانی پاتاگونیک در تولید دو فیلم تحسین برانگیز "نه ملکه" (2000) ساخته فابیان بیلینسکی و "کاماچاتکا" (2002) ساخته مارسلو پی نیرو اشاره کرد. این موفقیت ها موجب شد تا توزیع کنندگان گردن کلفت سینمای جهان مانند میراماکس و سونی پیکچرز این فیلم ها را در فهرست خود قرار دهند. گرچه سینمای آمریکای لاتین هم چنان تا دستیابی به رکوردهای جهانی و رقابت با سینمای هالیوود فاصله زیادی دارد. تنها من باب مقایسه می توان به اکران همزمان فیلم "و مادرت را هم" و "ارباب حلقه ها" اشاره کرد. اولی با بودجه ای معادل 5میلیون دلار در 40 سینما نمایش داده شد و در هفته ابتدایی 408هزار دلار فروش کرد. در مقابل، ارباب حلقه ها با هزینه تولید 93میلیون دلاری اش بر روی 3359 پرده اکران شد و 66میلیون دلار در هفته اول فروش داشت. یافتن سرمایه گذاران جهانی و بین المللی اجازه داد تا سینماگران مستقل آمریکای لاتین بیش از گذشته از یارانه های دولتی بی نیاز شوند و در نتیجه ایده های خود را با فراغ بال بیشتر پیاده کنند.

آزادی سیاسی
دهه های 1970 و 1980 دوران خفقان و ترور در آمریکای لاتین است. دوره های که خونتای نظامی در اکثر کشورها حکمرانی می کند و با سرنگونی هر ژنرال، ژنرالی دیگر قدرت را در یک کودتای نظامی در دست می گیرد. برزیل بین سال های 1964 تا 1985 توسط نظامیان اداره می شود؛ آرژانتین عملا بین سال های 1930 تا 1983 تحت حکومت نظامی قرار دارد و تنها در دوره هایی کوتاه فضای نسبی آزادی بر کشور حاکم است. زد و بندها پس از سال 1976 و کودتای نظامی علیه الیزابت پرون تشدید می شود. ژنرال پینوشه در شیلی به سال 1973 قدرت را بدست می گیرد و کشتار و زندان آزادی خواهان دستاورد حکومت نظامی اوست. سایر کشورهای آمریکای لاتین نیز شرایطی مشابه دارند.
در نیمه دوم دهه 1980 و دهه 1990 کم کم مبارزات سیاسی اثر می کند و فضای بازتری در کشورهای تحت حکومت نظامی به وجود می آید. رشد و شکوفایی موج دوم سینمای نوی آمریکای لاتین در این دوره میسر می شود. چریک ها دیگر سلاحی جدید بدست می آورند و دیگر نیازی به تفنگ ندارند، کافی است واقعیت اجتماعی کشورهای خود را به درستی تصویر کنند و بدین ترتیب وظیفه اجتماعی خود را انجام داده اند.
تیغ سانسور مانند دوره خفقان فیلم ها را مثله نمی کرد و در نتیجه امکان ساخت فیلم های انتقادی فراهم شد. سینماگران به خوبی از این فرصت استفاده کردند و بدین ترتیب فیلم هایی چون "شهر خدا"، "حیثیت هیچ کس ها" و "روی دیگر جهانی سازی" ساخته شد.

شرایط اجتماعی
کشورهای آمریکای لاتین مانند بسیاری کشورهای در حال توسعه دچار مشکلات اجتماعی هستند. فقر معضل گسترده ای است که آثار آن در جای جای جامعه دیده می شود. به عنوان مثال، نیمی از مردم پرو زیر خط فقر قرار دارند. بیکاری در چند کشور آمریکای لاتین به بالای ده درصد می رسد. کشورهای مکزیک و برزیل زیر وام های خارجی کمر خم کرده اند و در دهه 1980 اعلام ورشکستگی کردند؛ اتفاقی که حدود 10 سال پیش برای آرژانتنی ها افتاد. ساختار اقتصادی کشورهای آمریکای لاتین به شکلی است که امکان صنعتی شدن و توسعه را فراهم نمی کنند و چرخه های باطل فقر و بیکاری ادامه دارد.
اعتیاد در بخش زیادی از کشورهای آمریکای جنوبی دیده می شود. کلمبیا، برزیل و آرژانتین با انبوه معتادان و دلالان خرده پا و عمده مواد مخدر روبرو هستند که تا سال ها امیدی به تغییر آن نیست. در چنین فضایی یافتن سوژه های فیلم سازی چندان سخت نیست. کافی است بسان قهرمان فیلم "داستان لیسبون" دوربین را به پشتمان بیندازیم و در شهرها حرکت کنیم تا فیلمی قابل اعتنا ساخته شود.
به این عوامل می توان زیبایی های طبیعی کشورهای آمریکای لاتین را اضافه کرد. ارائه تصاویر زیبا در فیلم "و مادرت را هم" یا در "ایستگاه مرکزی" فیلم ها را جذاب تر کرده است.

در پایان یک جمع بندی کلی بر روی ویژگی های سینمای نوی آمریکای لاتین دارم بر مبنای فیلم هایی که در این دوره دیده ایم:
• این فیلم ها مانند فیلم های دوره نئورئال ایتالیا به بررسی واقعیت های جامعه می پردازند. ویژگی های دیگر این سینما مانند حضور در بیرون از استودیو و توجه به دنیای اجتماعی اطراف (به خصوص شهرها) است.
• سینمای نوی آمریکای لاتین به لحاظ جذابیت های بصری پیشرفت زیادی کرده است. هنگامی که سینمای آرژانتین با دو فیلم "پسر عروس" و "راز چشمان آنها" کاندیدای اسکار می شود و ایناریتو به نوعی وارد سیستم فیلم سازی هالیوود می شود، مشخص است که کارگردانان عناصر زیبایی شناختی هالیوودی را به خوبی می شناسند.
• این فیلم ها با وجود آن که جهانی هستند، اما رنگ و بوی ملی دارند. نمی توان فیلم جاده ای "ایستگاه مرکزی" را از برزیل جدا کرد. با آن که داستان در هر کشوری می توان اتفاق بیفتد؛ اما فیلم عناصر زیادی از این کشور دارد: اعتقادات مذهبی مردم برزیل؛ سفر با اتوبوس؛ ساختار شهرهای صنعتی در برزیل و معضلات اجتماعی.
• کمتر شاهد خودسانسوری جنسی در سینمای آمریکای لاتین هستیم. پرداخت مستقیم به بحث رابطه جنسی در "و مادرت را هم" یا نوع روابط در "آمورس پروس" نشان از نگرش آزادانه فیلم سازان به بحث سکس و روابط جنسی دارد.


برای مطالعه بیشتر:
• Bremme, Bettina (2009): Movie-mientos; Der lateinamerikanische Film in Zeiten globaler Umbrüche. Stuttgart: Schmetterling-Verl.
• Diegues, Carlos (1997). Cinema Novo. In: Martin, Michael: New Latin America Cinema. Detroit: Wayne State University Press
• Hart, Stephan M. (2004): A Companion to Latin American Film. Woodbridge: Tamesis
• Johnson, Randal & Stam, Robert (1995): Brazilian Cinema. New York: Columbia University Press
• Martin, Michael (1997): New Latin America Cinema. Detroit: Wayne State University Press
• Rocha, Glauber (1997): History of Cinema Novo. In: Martin, Michael: New Latin America Cinema. Detroit: Wayne State University Press
• Shaw, Deborah (2007): Latin America Cinema Today. In: Shaw, Deborah: Contemporary Latin American Cinema; Breaking into the Global Market. Maryland: Rowman & Littlefield Publishers
سینا انصاری

فرناندو سولاناس
سولاناس را می توان یکی از مهم ترین کارگردانان معاصر آرژانتین و آمریکای لاتین دانست. نام کامل او فرناندو اسکیل سولاناس (با نام هنری پینو سولاناس هم فیلم می سازد) و متولد 16 فوریه 1936 در بوینس آیرس است. در دانشگاه تأتر، موسیقی و حقوق خواند و در سال 1962 اولین فیلمش را ساخت. پس از آن که در سال 1968 اولین فیلم بلندش تحت عنوان " ساعت کوره ها" (La hora de los hornos) را به همراه گتینو ساخت به شهرت جهانی رسید؛ مستند ساعت کوره های نگاهی دقیق به استعمار نو و خشونت در آمریکای لاتین دارد. جوایزی از جمله جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره ونیز و نخل طلایی بهترین کارگردان جشنواره کان ارمغان هنرنمایی سولاناس در این فیلم بود.
سولاناس گرایش های سیاسی چپ گرایانه و آزادی خواهانه داشت. او به همراه اوکتاویو گتینو و جراردو بالخو در دهه 1960 پایه گذار "گروه سینمایی آزادی خواه" شد که تحولی در سینمای آرژانتین به وجود آورد و نقش مهمی در آگاهی جمعی سینماگران داشت. گرایش اصلی گروه چپ پرونی بود و بعدها با پیوستن فیلم سازانی چون انریکو و نمسیو خوارز و پابلو سزیر گرایش های دیگر وارد گروه شد. سولاناس و هم فکرانش به دلیل شرکت در تجمعات حامی پرون تحت فشار قرار گرفتند؛ بطوری که یکی از هنرپیشگان به قتل رسید و سولاناس توسط نیروهای دولتی ربوده شد. این گروه سینماگران بعدها به جنبش "سینمای سوم" پیوست.
سولاناس به همراه اوکتاویو گتینو مانیفست "بسوی سینمای سوم" را نوشت. ایده سیاسی سینمای سوم گذر از سینمای هالیوود و سینمای مولف اروپا بود. هدفی که الهام بخش بسیاری از فیلمسازان جهان سوم شد. برخی نیز معتقدند که سینمای سوم نام خود را از جهان سوم وام گرفته است، بدین معنا که جهان اول، نماد آمریکا و به تبع آن سینمای اول به معنای هالیوود است. از نظر گرایش های سیاسی، می توان این سینما را منتقد استعمارگرایی نو، نظام سرمایه داری و هالیوود دانست. این سینماگران بر این باورند که مدل سینمایی هالیوود تنها بر مبنای سود بیشتر شکل گرفته است. مانیفست گروه به سال 1969 در مجله سینمایی تری کونتیننتال (می توان آن را سه قاره ترجمه کرد) و به وسیله "سازمان همبستگی با مردم آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین" (OSPAAAL :Organization of Solidarity with the People of Asia, Africa and Latin America) منتشر شد، در حالی که جمله ای از فرانس فانون سرآغاز متن بود: "ما باید بحث کنیم؛ ما باید ابداع کنیم ...".
سولانا به دلیل فعالیت های سیاسی در سال 1976 مجبور به ترک آرژانتین شد و به پاریس رفت. پس از اقامتی 7 ساله، در سال 1983 دوباره به آرژانتین بازگشت. پس از تبعید و بر مبنای تجربیات آن دوره در فرانسه دو تا از مهم ترین فیلم هایش را ساخت. فیلم "تانگوها؛ تبعید گاردل" (1985) (Tangos: el exilio de Gardel) تصویرگر تعدادی از تبعیدی های آرژانتینی در پاریس است که تلاش می کنند با برگزاری کلاس های تانگو ارتباط خود را با فرهنگ ملی حفظ کنند. فیلم تحسین شده "جنوب" (1988) (Sur) داستان مردی به‌نام فلورآلاست که به جرم فعالیت‌های خرابکارانه به زندان می‌افتد، و در سال 1983 پس از گذراندن پنج سال دوران محکومیتش آزاد می‌شود. او سخت مشتاق دیدار همسرش است، اما گذشته بین رویاها و واقعیت فاصله انداخته اند.
فیلم های مطرح دهه 1990 سولاناس شامل "سفر" (1992) (El viaje) و "ابرها" (1998) (La nube) هستند. در این دوره، فعالیت های سیاسی سولاناس جدی تر می شود و در سال 1991 نطق تندی علیه کارلوس منم – رئیس جمهور وقت آرژانتین – انجام می دهد. وی مورد حمله قرار می گیرد و به شدت مضروب می شود. در سال 1992، تلاش می کند یکی از سناتورهای بوینس آیرس شود و 7 درصد آرا را به خود اختصاص می دهد. سپس مدت کوتاهی عضو حزب پیشروی آرژانتین می شود.
در دهه 2000، سولاناس روی به ساخت فیلم های مستند می آورد که به شدت مورد توجه قرار می گیرند. در سال 2004، خاطرات ساکئو (Memorias del saqueo) را می سازد که در کشورهای مختلف با نام های متفاوت اکران شده است؛ به همین دلیل با نام "قتل عام اجتماعی" (Social Genocide) هم شناخته می شود. آلمانی هم نام " Memoria del Saqueo - Die Globalisierung hat ein Gesicht " را برای آن انتخاب کردند. در همین سال، سولاناس خرس طلایی ویژه جشنواره برلین را دریافت کرد.
سولاناس در ادامه فیلم های مستند خود در سال 2005 "حیثیت هیچ کس" (La dignidad de los nadies)، در سال 2007 "آرژانتین پنهان" (Argentina latente)، در سال 2008 "ایستگاه بعدی" (La próxima estación) و در سال 2009 "شورش خاک: طلای ناپاک" (Tierra sublevada: Oro impuro) را ساخت. فعالیت های سیاسی سولاناس در چند سال گذشته افزایش یافته است. در انتخابات ریاست جمهوری 2007، با 1.5 درصد آرا پنجم شد. در سال 2009، سولاناس با پیروزی حزبش در انتخابات یکی از نمایندگان مردم بوینس آیرس در مجلس ملی شد.
سینا انصاری

"ده روزه" پیر پائولو پازولینی

پازولینی از آن دسته فیلم سازانی است که چند لایه فیلم می سازد. برای پی بردن به مفهوم فیلم هایش باید زندگی اش را شناخت، به افکارش پی برد و سپس فیلم هایش را کدگشایی کرد. دوره آغاز فیلم سازی پازولینی به شکوفایی سینمای ایتالیا باز می گردد. نئورئالیسم پس از جنگ جهانی دوم با فلینی و دسیکا و روزلینی به اوج می رسد. ناتورالیسم در کارهای لوچینو ویسکونتی تبلور می یابد و آنتونیونی و برتولوچی راه خود را آغاز کرده اند و می توان وسترن های اسپاگتی سرجیو لئونه را بهترین ها در نوع خود دانست. شاید به همین دلیل باشد که کارهای ابتدایی پازولینی رنگ و بوی نئورئالیستی دارد و در کارهای متأخرش می توان جلوه هایی از سینمای ناتورالیستی را دید. اما آنچه مهم است؛ این که پازولینی راه خود و سبک منحصر بفردی دارد که با تمامی هم دوره هایش متفاوت است. وقتی به کارهای پایانی او توجه می کنیم اقتباس های ادبی از دوره رنسانس و روشنگری می بینیم که گویی به روز شده اند و برای زمان حاضر بازنویسی شده اند. نماهایی پرشکوه با در هم آمیختن عناصر تصویری که بیننده را به دوره رنسانس (در دکامرون) می برد یا در پادشاه اودیپ به یونان باستان. پازولینی از آن جهت می تواند چنین تلفیقی انجام دهد که شاعر، ادیب، مقاله نویس و فیلمساز است. در اصل می توان او را شاعر سینما به حساب آورد و از این رو توانایی استفاده از ادبیات را به تمامی در کارهایش دارد.
پیر پائولو پازولینی فرزند درجه دار کم اهمیت ارتش بود. آنچه در زندگی و آثار پازولینی اثر گذاشت، اقامت در منطقه فریولی بود. خانواده مادری پازولینی اهل کاسارا دلا دلیتزیا بودند و به همین دلیل، پس از آن که پدر پازولینی به دلیل قمار مدتی زندانی شد؛ مادر به همراه دو پسرش در خانه پدری خود اقامت گزید و در این مدت پازولینی با فرهنگ، طبیعت و زبان مردم آن منطقه آشنا شد و تأثیر این دوره بر تمامی زندگانی و آثار پازولینی مشهود است. او اولین مجموعه آثارش را به همین زبان نوشت (که شاید برای بسیاری ایتالیایی ها ناآشنا باشد)، نگاهش پاستورال بود و همواره به طبیعت و زندگی روستایی اهمیت زیادی می داد و در نهایت این که فرودستان از نظر او اهمیت زیادی داشتند و در اکثر فیلم های او فرودستان نقش مهمی بازی می کنند. شاید دلیل آن استثمار این منطقه ی ایتالیا توسط ثروتمندان شمالی در میلان و تورین بود.
در سال 1939، پازولینی وارد دانشکده ادبیات دانشگاه بولونیا شد. در این دوره، در فعالیت های ورزشی فاشیست ها مشارکت داشت و هم چنین در محفل های سینمایی حضور می یافت. تلاش او و چند تن از دوستانش برای راه اندازی مجله شعر و ادبیات با توجه به کمبود کاغذ ناموفق بود. با این وجود در سال 1941 اولین دفتر شعرش را به زبان فریولی منتشر کرد. مدتی سردبیر نشریه "غربال" بود. در همین دوره به آلمان سفر کرد و با توجه به دیده هایش از فاشیسم برید و به کمونیسم روی آورد.
در انتهای جنگ به همراه مادرش به فریولی رفت و در آنجا به کودکانی که نمی توانستند به مدرسه بروند، در خانه پدربزرگش درس می داد. در همین دوره به گرایش های همجنس گرایانه اش پی برد و ظاهرا اولین عشق جدی زندگی اش اتفاق افتاد. در سال 1945 برادرش گیدو را از دست داد. در سال 1946، دومین دفتر شعرش را منتشر کرد و در سال 1947، رسما در بیانیه ای اعلام کرد که کمونیسم را تنها راه ایجاد فرهنگی نو می داند.
سال 1950، پازولینی به همراه مادرش به رم مهاجرت کرد. خودش در این مورد می گوید: "من از روستاهای فریولی به رم آمدم؛ در حالی که سال ها بیکار بودم، کسی به من توجه نمی کرد، و ترسان از این که قابلیت زندگی نداشته باشم". زندگی در رم، توجه پازولینی را از زندگی روستایی به زاغه نشینی در رم معطوف کرد. در دو فیلم ابتدایی، پازولینی به ترتیب به زندگی یک فاحشه و یک قواد می پردازد. طبیعتا زندگی پازولینی در رم، شناخت بهتری از فقر و نداری به او داد. این فیلم های پازولینی بیشتر رنگ و بوی نئورئالیستی دارد. اما پس از آن کم کم پازولینی راه خود را می یابد. به سودان، کنیا، غنا، نیجریه، گینه، اردن و اسرائیل سفر کرد تا فیلم مستند بسازد. در سال 1966، پازولینی جز هیأت داوران جشنواره برلین شد.
رابطه پازولینی با مارکسیست ها در همین دوره تحت تأثیر دو موضع گیری پازولینی قرار گرفت. اول این که با سقط جنین مخالفت کرد و از سوی دیگر، در جنبش های دانشجویی 1968 و 1969 حین درگیری های پلیس و دانشجویان، دانشجویان را فرزندان بورژواها و پلیس ها را فرزندان فقرای روستایی اعلام کرد. با این موضع گیری از معدود چپ هایی بود که ضد این جنبش اظهار نظر کرد. فیلم 1968 پازولینی تحت عنوان "تئورما" به فساد و انحطاط یک خانواده بورژوا می پردازد و به نوعی پس از آن، سبک کار پازولینی عوض می شود.
وی در سال 1971، دکامرون را بر اساس کتاب بوکاچیو، در سال 1972، قصه های کانتربری را بر اساس کتاب چوسر و در سال 1974، گل 1001 شب (با عنوان انگلیسی شب های عربی) را ساخت. سه فیلمی که با نام سه گانه زندگی شناخته می شوند. هر سه اثر فضایی سورئال دارند. هر سه فیلم، اقتباس ادبی از آثار مطرح سده های گذشته هستند؛ اما بیننده نکته سنج می تواند اشاره ها و کنایه های امروزین آنها را دریابد. اتفاقات فیلم ها حالت فانتزی دارند و برخاسته از تخیل انسانی است و در پس واقعه های داستانی می توان فراواقعیتی را دید که باید کدبرداری شود.
در سال 1975، آخرین فیلم پازولینی سالو (120 روز سدوم) بر اساس کتابی از مارکی دو ساد ساخته شد. فیلمی چندلایه که از روی کتابی در قرن 18 ساخته شد، زمان ساخت آن 1975 است، و جریان فیلم در دوره موسیلینی می گذرد. با این فیلم، پازولینی لایه های فاشیستی قدرت در ایتالیا را زیر سوال برد. برخی معتقدند همین فیلم زمینه ساز قتل پازولینی شد. در 2 نوامبر 1975 جسد پازولینی در حالی پیدا شد که با خودروی شخصی اش دو بار از رویش رد شده بودند. روسپی 17 ساله ای (پسر) به جرم قتل دستگیر و زندانی شد؛ با این وجود هنوز بحث بر سر قاتل پازولینی ادامه دارد. فیلم سازی که در هر فیلمش نشانی از تحول داشت و احتمالا اگر در 53 سالگی به قتل نمی رسید به این پویش ادامه می داد.
ویژگی مهم کارهای پازولینی استفاده از نابازیگران در فیلم هایش است. بازیگران فیلم های پازولینی به ندرت حرفه ای هستند؛ چرا که وی معتقد است با این کار فیلم هایش واقعی تر می شوند. در همین جا گریزی می زنم به آنچه در دوره جدید نشست ها به آن می پردازیم. پازولینی در جایی گفته است: "وقتی من فیلم می سازم، همواره حقیقت را تصویی می کنم: در میان آدمها، در میان درختان؛ برخلاف ادبیات هیچ نوع صافی؛ چه قراردادی چه نمادین بین من و حقیقت وجود ندارد. سینما انفجار عشق من به حقیقت است" (بخشی از زندگی یک فیلمساز). استفاده از نابازیگران بخشی از برداشتن فاصله میان خود و حقیقت است؛ چون دیگر فیلم نیست و حقیقت است؛ اما آنچه به نظر من سینمای پازولینی را در مقوله سورئال قرار می دهد، پر و بال دادن به تخیل و گذر از روایت صرف است.
خلاصه این که چند ویژگی شخصیتی پازولینی در ساخت فیلم هایش اثر گذاشته است. پازولینی ادیب است و با تاریخ ادبیات آشنایی کامل دارد، گرایش های چپ مارکسیستی دارد که تا حدی هم از مارکسیسم فرهنگی گرامشی متأثر است، روحیه ای پاستورال دارد و طبیعت برایش نوستالژیک است، هم جنس گراست و از نشان دادن انواع روابط جنسی در فیلم هایش ابایی ندارد. به نوعی می توان ادعا کرد، تعداد دفعاتی که در فیلم های پازولینی کیر (آلت تناسلی مردانه، نرینگی) نمایش داده می شود، شاید در یک سال هالیوود دیده نشود (که البته می تواند نتیجه سانسور و محدودیت های دستگاه فرهنگی آمریکا هم باشد). با توجه به این پیش فرض ها، می توان به تحلیل فیلم های پازولینی پرداخت. تلاشی که برای نشان دادن استثمار فرودستان در دنیای مدرن با جستجو در متون فاخر ادبی گذشته آغاز می شود و با تصویر کردن هر چه به ذهن می رسد، به نقطه اوج می رسد. او به ما کمک می کند تا واقعیت پنهاد در پس روابط را ببینیم؛ با اغراق؛ با خشونت؛ با پرده دری و ....
دکامرون اولین فیلم از "سه گانه زندگی" پازولینی براساس کتابی از بوکاچیو ساخته شد (پازولینی در حال ساخت "سه گانه مرگ" بود که مرگ تنها مهلت ساخت اولین آن یعنی سالو را به وی داد). بوکاچیو این کتاب را بین سال های 1348 تا 1353 به نگارش درآورد. داستان بوکاچیو به فرار 10 جوان از مرگ سیاه (طاعون) نیمه قرن 14ام به ویلایی در خارج شهر فلورانس بر می گردد. قرار جوانان بر این است که هر فرد در هر شب داستانی بر مبنای تم آن شب بگوید. بدین ترتیب کتاب بوکاچیو 100 داستان دارد. نام کتاب هم از همین ده روز می آید: دکا در زبان یونانی یعنی "10" و ایمرا یعنی "روز"؛ بنابراین دکامرون را می توان "ده روزه" ترجمه کرد. پازولینی 8 اپیزود از داستان های بوکاچیو را انتخاب کرده و با داستانی از نقاشی که قرار است شاهکاری بیافریند درآمیخته است. چکیده آنچه را که می خواهد بگوید در قالب همین داستان نقاشی بیان می کند که نقشش را خودش بازی می کند. در کل، پازولینی به داستان های بوکاچیو وفادار مانده و جز دو سه تغییر جزیی، در باقی موارد تغییری در داستان نداده است.
شباهت داستان بوکاچیو به آنچه پازولینی تصویر می کند، با وجود تفاوت زمانی در دو بعد قابل بررسی است. بوکاچیو در پی هجو قدرت کلیسایی قرون وسطایی است و پازولینی – در مقام مارکسیستی گریزان از فاشیسم - می خواهد روابط قدرت جهان سرمایه داری را به سخره بگیرد. در سوی دیگر، بوکاچیو در دوره ای زندگی می کند که فئودالیسم در حال تثبیت است و پازولینی در دوره ای که بورژوازی. در چنین مواردی روابط تولید بر مبنای خواسته های طبقه حاکم شکل می گیرد و قدرت در دستان این طبقه متمرکز می شود. بدین ترتیب با وجود فاصله زمانی زیاد، مشترکات زیادی بین هجویه بوکاچیو و پازولینی وجود دارد.
نگاهی اپیزودیک به فیلم کمک بیشتری به بیان دیدگاه های پازولینی می کند؛ گرچه قابل ذکر است که در تحلیل فیلم های چندلایه و سورئال ذهنیت تحلیل گر در نتیجه گیری اهمیت دارد و نمی توان تحلیل را یگانه در نظر گرفت. با این وجود تلاش می کنم تا حد امکان بر مبنای طرز نگرش پازولینی پیش روم.
در اپیزود اول و بر مبنای تم آغازین کتاب "واقعه ای بد که می تواند به خوشی منجر شود"، شاهد سرگذشت فرزند ساده لوح فرد ثروتمندی هستیم که سرمایه خرید اسبش را می ربایند، ولی در نهایت دوباره به ثروتی بیشتر می رسد. به نظر می رسد پازولینی در این اپیزود اشاره به سرگذشت ثروتمندان در جامعه دارد که همواره ثروتمندند. در اصل در جامعه سرمایه داری "ثروتمندان هر روز ثروتمندتر می شوند و فقرا فقیرتر".
اپیزود دوم یکی از بخش های کلیدی فیلم پازولینی است. در ابتدا چیاپلتو را می بینیم که با سکه ای کودکی را اغوا می کند. پازولینی در اینجا رابطه هم جنس گرایانه را بسیار عادی تصویر می کند. احتمالا اشاره او به نظم ایجاد شده در قرن نوزدهم برای روابط جنسی بود که رابطه جنسی را فقط بین دو جنس مخالف جایز می دانست و کلیسا تا بدانجا پیش رفت که همخوابگی را تنها به یک شکل توصیه می کرد: مرد روی زن بخوابد. میسیونرهای مسیحی که به آفریقا سفر می کردند، به مردمان آن سرزمین می گفتند که شکل هم بستری آنها (بغل به بغل) کفر است و مرد باید بالا باشد. به همین دلیل این حالت برقراری رابطه جنسی به روش میسیونری شهرت دارد. در این اپیزود هم تمامی راهبه ها به همین شکل با مرد باغبان، لذت های جنسی را تجربه می کنند. برخی معتقدند نظم و قانون رابطه جنسی بخشی از آن نظمی است که برای گسترش جهان سرمایه داری مورد نیاز بود. اشاره فوکو – که خود همجنس گرا بود – به چنین نظمی با شباهت آن به نگرش پازولینی همجنسگرا در فیلم می تواند اشاره ای کلیدی باشد. از سوی دیگر، روش برقراری رابطه بسیار مکانیکی است؛ یعنی بیشتر از آنکه برقراری رابطه جنسی با ملزوماتش باشد، به شکل رابطه فحشا است (بکش پایین و بکن تو؛ از بازی و بوسه خبری نیست). در حالی که در اپیزودهای دیگر – چه در روابط زن و مرد و چه مرد با مرد – در همین فیلم پازولینی کمی عشوه و ناز وجود دارد؛ اما در این اپیزود نه. برداشت من از این ماجرا به نقش استثمارشوندگان در نظام قدرت حاکم دارد. در این داستان باغبان در حال استثمار است "یک خروس می تواند 10 مرغ را ارضا کند، اما من نمی توانم ..."، کارگران هم در نظام سرمایه داری استثمار می شوند، اما نتیجه اعتراض چیست؛ این که باغبان تقدیس شود و به قول مادر راهبه "کاری می کنم که برای همیشه در کلیسا بمانی" و معجزه اتفاق می افتد. گرچه برای نگه داشتن کارگران در کارخانه ها چندان نیازی به معجزه وجود ندارد. در اصل، استثمارشوندگان بخشی از نظام استثمار می شوند. نکته دیگری که در این اپیزود وجود دارد و به سبک خاص پازولینی برمی گردد، نمایی است که از کیر باغبان می گیرد؛ چنین نمایی نه حالت جنسی دارد و نه بیانگر چیز خاصی است؛ در حالی که لحظاتی بعد رابطه جنسی آغاز می شود. فکر می کنم این نما بیشتر به همان تابوشکنی های مورد علاقه پازولینی ناظر است.
اپیزود سوم برگرفته از تم "خیانت زن به شوهر" در کتاب است. در این داستان زنی در مقابل شوهر با معشوقش سکس دارد. گویی حرص چشمان مرد را کور کرده است. هم چنان که در جهان سرمایه داری این حرص چشم ها را کور می کند و حتی اگر رویدادها و روابط جهان سرمایه داری ما را بگاید آن را نمی بینیم. حرص همان چیزی است که در دنیای وال استریت – پول نمی خوابد تقدیس می شود.
تقدیس چیاپلتو در اپیزود چهارم از آن هجویه هایی است که نظام قدرت را به سخره می گیرد و عجیب مرا به یاد داستان هواپیمای مسافربری ایران در پایان جنگ ایران و عراق می اندازد. در آن زمان یکی از ناوهای جنگی آمریکا هواپیمای مسافری ایران را سرنگون کرد و کاپیتان آن کشتی مدال گرفت؛ در اصل تقدیس شد. در داستان بوکاچیو – پازولینی هم شخصی قاتل است، لواط می کند و دزدی (گناهان کبیره کلیسا) با فریب و تحمیق کشیش تبدیل به قدیس می شود. سکانس بینظیر آخر نمادی از فتیشیسم موجود در جامعه است؛ حمله زائران به نعش چیاپلتو.
اپیزود پنجم آغاز داستان نقاش است که نقش آن را خود پازولینی بازی می کند و نقاش استادی است که دوست ندارد او را استاد صدا بزنند، ناگهان به او الهام می شود و از سفره غذا به سمت پرده نقاشی می رود، اما برای آن که به گل سرسبد کار او برسیم باید تا پایان فیلم صبر کنیم.
اپیزود ششم به شرافت پول و ثروت در زمان حال اشارت دارد. ریکاردو با کاترینا خوابیده است و این می تواند یک فاجعه باشد؛ شرافت خانواده دختر به خطر افتاده است. اما پدر دختر حکیمانه فکر می کند و می گوید که ریکاردو از خانواده ثروتمندی می آید، پس چه بهتر که کاری کنیم تا با دخترمان ازدواج کند. این موضوع دقیقا در تقابل با اپیزود هفتم است. سه برادر معشوق خواهر را می کشند؛ چون او کارگر آنهاست. جالب اینجاست که پازولینی داستان بوکاچیو را تا حدی تغییر داده است. در داستان بوکاچیو، لورنزو تاجر و اهل پیزا است؛ در حالی که در داستان پازولینی سیسیلی و کارگر است. فراموش نکنیم که شمال ایتالیا همواره سیسیل جنوب را استثمار می کند. بنابراین پازولینی داستان را حکایت استثمار مضاعف کرده است.
اپیزود هشتم همان جریان استفاده از سادگی مردم برای انتفاع شخصی است. آیا غیر از این است که سرمایه داری ما را می کند و ما به انتظار معجزه هستیم؟
اپیزود نهم به نظم درآمدن نیازهای انسان در چارچوب های عجیب اشاره دارد. در اصل، میوچیو اعتقاد به باکرگی مقدس دارد، اما تینگوچیو که از دنیای اخری بازمی گردد اعلام می کند که برای روابط جنسی اش هیچ مجازاتی ندیده است و همین موضوع مجوزی می شود برای حرکت پرولع میوچیو به سمت معشوقه. همین روایت ختم می شود به نقاشی فرسکویی استاد نقاش. بر روی دیوار جایی برای سه نقاشی وجود دارد؛ اشاره به سه گانه زندیگی پازولینی. نقاشی ما را به یاد چیارا می اندازد. چیارا اولین پیروی فرانسیسکو بود که خود قدیسه است و قوانین مرتبط به راهبه ها را به نگارش درآورده است. آیا باکرگی مقدس میوچیتو و اپیزود راهبه ها به همین موضوع اشاره دارد؟
و فیلم با جمله حکیمانه و سورئال استاد نقاش – پازولینی – به پایان می رسد: "چرا اثری هنری بیافرینیم، در حالی که رویای آن شیرین تر است".
سینا انصاری

چند روایت در زمینه روایت‌شناسی
اندیشه - گزارشی از نشستی درباره «روایت در ادبیات و سینما» در شهر کتاب مرکزی

شیما زارعی: بحث روایت‌شناسی در کنار نشانه‌شناسی و معناشناسی در ایران مبحث تازه‌ای است. طبعاً با توجه به تازگی موضوع منابعی که در این حوزه به زبان فارسی موجود است، بسیار اندک و شاید در حد چند مقاله باشند. به تازگی انتشارات مینوی خرد کتابی از یاکوب لوته را با عنوان مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما و با ترجمه امید نیک فرجام منتشر کرده است که با زبانی آسان‌یاب به بررسی روایت در دو رسانه ادبیات و سینما پرداخته است. در نشست نقد و بررسی این اثر در شهر کتاب، منصور براهیمی به تشریح دیدگاه‌های لوته پرداخت و محمد شهبا و امیرعلی نجومیان ضمن نقد کتاب، مسائل حوزه روایت‌شناسی را تبیین کردند.

*
روایت اول: منصور براهیمی

شکاف عمیق با جهان در عرصه اقتباس
هنگامی که در زمینه روایت و اقتباس دست به تالیف زدیم، متوجه شکاف‌های عظیمی در عرصه فرهنگی خود شدیم. شکاف‌هایی که گاهی زمان می‌طلبد که بتوانیم حتی در سطح ترجمه بر آنها غلبه کنیم. در حوزه اقتباس عقب‌تر از حوزه روایت هستیم. منهای فضای تولید سینمایی ما که همچون جزیره‌ای جدای از ادبیات نمایشی ساز خود را می‌زند و پیش می‌رود، سلطه نابه‌جای نظریه مولف بر فضای نقد و نظریه سینما نشان‌دهنده فقر آشکار ما در این زمینه است. زمانی که درباره انتخاب کتاب لوته صحبت می‌کردیم مدت کوتاهی بود که سه کتاب رابرت استم درباره اقتباس به زبان انگلیسی چاپ شده بود. با ظهور این سه کتاب، فاصله با فضای انگلیسی زبان شگفت‌آور شد و چنین توان تولیدی برای ما نگران‌کننده بود که ما در کجای فضای فکری جهانی ایستاده‌ایم. وقتی آن کتاب‌ها را خواندیم و بررسی کردیم، متوجه شدیم که شکاف وسیع‌تر از این حرف‌هاست و حتی یکی از این کتاب‌ها اگر ترجمه می‌شد، امکان هیچ ارتباطی با آن وجود نداشت. حتی کتاب‌هایی که در حوزه اقتباس می‌شناختیم منبع استم نبودند. این مساله باعث شد که ابتدا در زمینه اقتباس شروع به حرکت کنیم. کتاب لوته از جهات متعددی توجه ما را جلب کرد. این کتاب بخش وسیعی از شکافی را که ناشی از پیش‌فرض‌هاست از بین می‌برد. هنوز در فضای فکری ما وقتی بحث اقتباس پیش می‌آید نقطه شروع را «وفاداری» در نظر می‌گیرند. حال آن‌که نقطه شروع کتاب‌های استم «عدم وفاداری» است. لوته در کتابش با این‌که هم‌چنان متن ادبی را محترم و مهم می‌داند و با این که سینما را در سایه ادبیات بررسی می‌کند اما در مجموع خیلی ملایم‌تر برخورد می‌کند و به کرات اعلام می‌کند که متن اقتباسی موفق، چه بسا فیلم موفقی از کار درنیاید. این اثر می‌تواند ما را برای خیز بعدی در این زمینه آماده کند.

پایان کتاب لوته با بینامتنیت
کتاب «مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما» چندان میل نظری ندارد و به رغم تکیه‌اش بر بسیاری از نظریه‌پردازان و مکاتب نظری، فرض‌اش این نیست که نظریه‌هایی را توضیح دهد. لوته در این کتاب به دنبال زبانی است که به کمک آن بتواند ظرایف بحث اقتباس را روشن و کارکردی شرح بدهد. مباحث وی در هیچ‌کجا متوقف نمی‌شود و اصرار ندارد چیزی را به کمال و تمام توضیح بدهد. کاربردی بودن این کتاب در زمینه روایت‌شناسی با دایره اصطلاحاتی کاملاً محدود از ویژگی‌های این کتاب است. رابرت استم در آثارش اصرار دارد که فضای اروپا‌محوری و آمریکا‌محوری اقتباس را توضیح دهد اما لوته چنین اصراری ندارد. این محدودیت کتاب است اما مزیت آن نیز به شمار می‌رود. احتمالاً لوته فکر می‌کند درباره فرهنگی که با آن مانوس نیست، نظر ندهد. وقتی وارد فضای نقد و تحلیل او درباره فیلم‌ها و آثار ادبی می‌شویم، همین انس به ما هم منتقل می‌شود.

کتاب لوته در نقطه‌ای به پایان می‌رسد که کتاب استم شروع می‌شود. لوته در پایان کتاب وارد بحث بینامتنیت می‌شود. او عنوان می‌کند که ما دچار پیش فرض‌های نابه‌جایی در فضاهای فرهنگی هستیم که ممکن است ناشی از تقدس «کلمه» در فرهنگ‌های یهودی، مسیحی و اسلامی باشد. او سوال می‌کند که آیا تقدس کلمه باعث تقدس رسانه و اولویت آن هم می‌شود یعنی باید فرض بگیریم که در چنین فرهنگ‌هایی رسانه مکتوب هم اولویت دارد و هم مقدس است؟ تقریباً فرض را بر این می‌گیرد که چنین پیش‌فرضی را می‌توانیم نادیده بگیریم. بنابراین وقتی که اثری سینمایی از اثری ادبی اقتباس می‌شود، اساساً این پرسش که آیا به متن وفادار بوده است یا نبوده، پیش‌فرض نادرستی است. او فرض را بر روابط بین متون می‌گذارد و می‌گوید طبیعی است که آثار ادبی و هنری اعم از سینما و تئاتر همه وابستگی‌هایی به متون قبلی یا متون بعدی یا هم‌زمان خود داشته باشند. این مباحث، نقطه پایان کتاب لوته است و او در آستانه این بحث‌ها وارد می شود و کتاب را هم تمام‌شده فرض نمی‌کند و برای مباحث بعدی باز می‌گذارد.

*
روایت دوم: محمد شهبا

تیغ دو دم ساده‌گیری مباحث
شاید عنوان کتاب ما را گول بزند و فکر کنیم که قرار است به جایی برسیم که ساز و کارهای روایتی دو رسانه ادبیات و سینما با هم مقایسه و جمع‌بندی شوند، اما در این اثر چنین اتفاقی نمی‌افتد. از همان صفحه اول کتاب نوعی گرایش به ساده‌ کردن مفاهیم پیچیده دیده می‌شود که خصلت نشانه‌شناسی اسکاندیناوی است. این اتفاق مثل تیغ دو دم است هم خوب است چون جنبه کاربردی کتاب را بیشتر می‌کند و هم بد، چون این مباحث این قدر ساده نیستند و از سویی مسائل را شعاری می‌کنند. گاهی ادعاهایی در کتاب مطرح می‌شوند که هرگز اثبات نمی‌شوند و حتی به نظر می‌رسد برای اثبات برخی از آنها باید مکتب فکری تازه‌ای در روایت شناسی ایجاد کنیم. در کتاب آمده است: «روایت معرف زنجیره‌ای از رخدادهاست که در زمان و مکان و یا فضا واقع شده ‌است». این نظر، دیدگاه کمینه‌گرای تقلیل‌گرای تحویلی است. برای این‌که یکی از مهم‌ترین عناصر روایت در آن نیست. این تعریف، تعریف داستان است که بخشی از روایت است. یعنی روایت زنجیره‌ای از رخدادها شده است که در زمان و مکان واقع شده‌اند و روابط علی در تعریف آن نیامده است. کاش لوته توضیح می‌داد که چرا روابط علی را از تعریف روایت جدا کرده است اما این توضیح وجود ندارد و در کل کتاب مباحث روایت و روایت‌شناسی اموری ساده، بدیهی، دم دستی و مسلم فرض شده‌اند. ما در دو صفحه اول این کتاب با سه نگرش به روایت روبه‌روییم: «روابط زمانی و مکانی»، «روابط زمانی و مکانی و علی» و «روابط زمانی» که هر سه اینها از نظر لوته روایت است. در نتیجه تکلیف مشخص نیست که از نظر لوته روایت چیست.

توجه به ساختارهای فارسی در ترجمه
ترجمه این اثر به طور کلی خوب است اما در ساختارهای فارسی شاید بهتر می‌توانستیم عمل کنیم. در بحث روایت‌شناسی مشکل عمده این است که برابرهای واژگانی ما یک‌دست نیست. بارها در کتاب آمده با ترکیب «این داستان روایی»، روبه‌رو می‌شویم و سوال این است که مگر ما داستان غیر روایتی هم داریم؟ همه داستان‌ها روایتی هستند اما همه روایت‌ها داستانی نیستند. با مراجعه به اصل اثر متوجه می‌شویم که لوته از کلمه Fiction استفاده کرده است. در حیطه تفکری لوته، فیکشن به مکتوبات اشاره دارد. پس منظورش ادبیات روایتی است و وقتی ادبیات به داستان ترجمه شده، متن مبهم می‌شود و اشکال ایجاد می‌کند. در بحث معادل‌ها می‌شد با دقت بیشتری عمل کرد و البته تاکید می‌کنم که ما در زمینه روایت خیلی کمبود منابع داریم.

*
روایت سوم: امیر‌علی نجومیان

تسلط نگاه ادبی لوته
نظریه روایت و روایت‌شناسی از حیث سیر تاریخی نقد متعلق به دو جایگاه و خاستگاه مختلف‌اند. روایت‌شناسی بیشتر از دل نقد نشانه‌شناسی و نقد ساختگرایی شکل می‌گیرد در حالی که نظریه روایت بیشتر به حوزه مطالعات فرهنگی و نقد پساساختگرا تعلق دارد. لوته هم به این موضوع اشاره کرده که در نظریه روایت بحث‌های ایدئولوژی هم مطرح است. درک ما از جهان با روایت، ربطی به روایت‌شناسی ندارد و دقیقاً در حوزه نظریه روایت بحث می‌شود. لوته استاد ادبیات است و استاد سینما نیست و مشکل از همین‌جا شاید شروع شود. نگاه او نگاه ادبی است و بخش نظری کتاب کاملا تحت‌تاثیر نظریه ادبی است. سینما ناگهان در بخش نقد پیدا می‌شود و اینجاست که لوته باید نشان بدهد که آیا می‌تواند در سینما و ادبیات این رابطه مقایسه‌ای را انجام دهد. مشکل کتاب این است که این رابطه مقایسه‌ای به آن معنی اتفاق نمی‌افتد و لوته با احاطه خیلی بیشتری به بحث‌های ادبی می‌پردازد. وقتی درباره مردگان جویس حرف می‌زند. چندین صفحه به زیبایی درباره داستان صحبت می‌کند اما وقتی درباره جان هیوستون حرف می‌زند نمی‌تواند این حرکت را انجام دهد. لوته خیلی تلاش می‌کند و در تحلیل ادبی خیلی خوب پیش می‌رود اما به نظر در تحلیل‌های سینمایی عقب‌تر از تحلیل‌های ادبی است.

نشانه ادبی، نشانه سینمایی نمی‌شود
بحث اقتباس متاسفانه درگیر نگاه سنتیِ اصالت و وفاداری است. به تعبیری می‌توان حوزه اقتباس را خیلی وسیع‌تر دید و گفت تمام فیلم‌ها اقتباسی هستند. یک فیلم می‌تواند اقتباسی باشد از یک زمینه تاریخی، شعر، داستان مصور و گزارش روزنامه. حتی خود متن سینمایی می‌تواند متنی برای اقتباس‌های دیگر باشد. امروزه یکی از منابع سینما، خود سینماست. نظریه وفاداری ما را به جایی نمی‌رساند و ما را در مقام یک قاضی قرار می‌دهد که باید حکم قطعی صادر کنیم. به نظر می‌رسد باید سراغ روش‌های دیگری رفت. این نظریات یا روش‌هایی که برای نقد اقتباس وجود دارد شاید ما را از حکم‌های قطعی دور کند اما باید دید که در اقتباس دنبال چه هستیم. آیا می‌توانیم درباره دو اثری که از دو نظام نشانه‌ای کاملاً متفاوت شکل گرفته‌اند، از مفهوم وفاداری صحبت کنیم؟ شاید بهتر باشد شاخصه‌های نشانه‌ای هر نظام را جداگانه بررسی کنیم و ببینیم انتقال نشانه‌ها چگونه صورت گرفته است. یک نشانه ادبی به هیچ عنوان نمی‌تواند نشانه سینمایی بشود. پس به این عنوان هم هیچ اثر سینمایی نمی‌تواند اقتباس خوبی از یک اثر ادبی باشد. اگر واقعاً با این دید نگاه کنیم، اقتباس کار اشتباهی است چون هیچ اثر ادبی سینما نمی‌شود. اما می‌شود اقتباس را با زاویه دیگری دید و ‌آن را تفسیری از متن دیگر دانست. یا آن را نگاه چالش‌برانگیز از یک متن دیگر نظر گرفت و آن را دوباره‌خوانی کرد. شاید لوته قصد ندارد به مباحث اقتباس در مفهوم امروزی بپردازد اما مشکلی که پیش می‌آید این است که ما باید حتماً پشت سر این کتاب، کتابی داشته باشیم که بتواند به آن نگاه دیگری بدهد. جدای از این، این کتاب در بخش نقد ممکن است ما را به بیراهه ببرد و ما همچنان درگیر بی‌روشی باشیم. اعتقاد دارم که در این کتاب لوته نیامده روش خیلی مشخصی را انتخاب کند و همان هم به کار ببرد. تحلیل ادبی او تحلیل ادبی است که از رویکردهای مختلف استفاده می‌کند. بعد سعی می‌کند وارد سینما شود و سعی می‌کند جایی آن را به روایت مرتبط کند اما کامل این کار را نمی‌کند.

روش‌های کاربردی اقتباس
لوته می‌توانست از روش ژنت برای اقتباس استفاده کند. او می‌توانست زبان و لحن را در داستان و فیلم مقایسه کند. او می‌توانست از مدل ترامتنیت ژنت استفاده کند. متاسفانه اشاره کوتاهی در کتاب می‌شود و بعد دیگر لوته به آن نمی‌پردازد. ایده ترامتنیت می‌تواند رابطه بین دو متن را از زوایای مختلف به ما نشان دهد. با فرمول ژنت می‌توان چیزهایی را با هم مقایسه کرد که هرگز گمان نمی‌کنیم بتوانیم آنها را با هم بسنجیم. بحث دیگری که لوته در بخش نظریه اشاره می‌کند، بخش راوی است و آن را خوب توضیح می‌دهد اما در بخش نقد تنها به تفاوت‌های راوی داستان و فیلم در یک یا دو جمله می‌پردازد. یک روش خیلی خوب برای نقد اقتباس بحث راوی و بررسی جایگاه او در فیلم و داستان است. ویژگی دیگر در مبحث اقتباس، بحث نقطه نظر است. لوته به خوبی درباره این بحث توضیح می‌دهد اما نقطه نظرها را در فیلم بررسی نمی‌کند. در سینما نقطه نظر جایی نیست که دوربین را می‌کاریم. ما می‌توانیم از چیزهای مختلفی برای بیان راوی استفاده کنیم. برای مثال تدوین نقش خیلی مهمی دارد و می‌تواند راوی را به ما بشناسد. صدا می‌تواند روایت را در سینما به ما نشان دهد. همچنین در ادبیات یک سری فنون بلاغی و صنایع ادبی داریم که باید ببینیم در سینما این صنایع ادبی و فنون بلاغی خود را چگونه نشان می‌دهند. اگر در سینما بخواهیم استعاره را توصیف کنیم چگونه آن را در روایت بیان می‌کنیم. لوته می‌توانست به این مساله از زاویه نشانه‌شناسی و روایت‌شناسی نگاه کند. حضور این کتاب در عرصه روایت‌‌شناسی باعث می‌شود باب مباحثی از این دست گشوده شود

نگاهی دوباره به هارمونی ورک مایستر ساخته بلا تار

مسلما بلا تار برای سینما دوستان ایرانی چندان شناخته شده نیست. در اینجا هم چندان قصد شناساندن او را ندارم. تنها نکته ای بود که پس از دیدن فیلم "هارمونی های ورک مایستر" به نظرم رسید و در اینجا می آورم. در گفتگوی پس از فیلم به نظرم رسید که کل فیلم می تواند داستان شکل گیری یک فرقه مذهبی باشد که چگونه از یک شایعه و باور عمومی و یقین به قدرت یک شیء ناشناخته آغاز می شود و تعداد زیادی پیرو پیدا می کند که بدون فکر تکرارکننده سخنان رهبر فرقه و مجریان کور اوامر او باشند؛ آن هم رهبری که خود دست پرورده دیگری است! به خصوص سال ساخت فیلم / 2000/ که تداعی کننده آخرالزمان است و هم چنین اشاره به وال که می تواند نمادی از داستان یونس باشد، تم فیلم را مذهبی می کرد.
به نظرم رسید که به لحاظ نشانه ها می توانیم به وجه دیگری از داستان های عهد عتیق اشاره کنیم که در جلسه مطرح نشد. داستان سامری و گوساله اش می تواند بیانگر جریانات فیلم باشد. سامری گوساله ای طلایی داشت که با دمیدن در آن صدایی تولید کند و بدین ترتیب ادعای پیامبری کرد؛ در این زمان موسی در جستجوی خدا بود. در فیلم بلا تار، وال نقش گوساله سامری را دارد و پرینس می تواند نقش سامری را داشته باشد. همگان قدرت های عجیبی به وال و گروه سیرک نسبت می دهند و پرینس می خواهد که قدرت را بدست بگیرد.
جالب اینجاست که به مصاحبه ای از لاژلو کراژناهورکی – نویسنده داستان اصلی و فیلنامه - برخوردم که در آن گفته بود تمامی قهرمانان داستان های من آدم هایی هستند که خدا را باور دارند، اما یقین ندارند و به دنبال آن هستند. آیا قهرمان داستان ما همان موسی نیست که در پی وجود خدا به صحرا می رود و سامری را با مردم تنها می گذارد؟ اما این بار نه موسی پیروز می شود و نه سامری، این بار رئیس پلیس مست در آغوش همسر موسیقی دان برنده می شود.
سینا انصاری

persona

اینگمار برگمان بدون شک یکی از تأثیرگذارترین کارگردانان تاریخ سینماست. او در فیلم هایش در جستجوی یافتن پاسخ هایی است که از زندگی شخصی اش برآمده اند و بسیاری از این سوال ها، پرسش های اساسی زندگی تمامی انسان هاست. به همین دلیل به سادگی نمی توان فیلم هایش را تحلیل و بررسی کرد. توجه اصلی برگمان به انسان است، با تمامی نقاط ضعفش؛ انسانی که در دنیای واقعی در مقابل شرایطی بیرونی قرار می گیرد و باید بتواند در این شرایط بر مسائل و مصائبش پیروز شود. مسأله هایی که برگمان طرح می کند شامل سوژهایی چون انزوا و یأس، مرگ، میرایی، بیماری، خیانت، جنون، روابط جنسی و مذهب می شود و به همین دلیل می توان برگمان را در زمره کارگردانانی قرار داد که سینمایشان فلسفی / روان شناختی است. در اکثر فیلم ها برگمان تنها به طرح مسأله می پردازد و پاسخی به سوال های برآمده از فیلم نمی دهد و پاسخ را به بیننده واگذار می کند.

سوالات مذهبی برگمان احتمالا ناشی از تربیت زیر نظر پدر سختگیر کشیشش بوده است. با آن که خود می گوید در 8 سالگی یقینش را به خدا از دست داد، اما مجذوب کلیسا و شکوه آن بوده است. در بسیاری از فیلم های اولیه اش مذهب نقش دارد، تمی که پس از فیلم سکوت کمتر مورد توجه اش قرار گرفت و به نوعی از حیطه علاقه و در نتیجه مرکزیت فیلم هایش خارج شد.

سینمای فلسفی / روان کاوانه برگمان و فنون فیلم سازی برگمان تعداد زیادی از فیلم سازان پس از وی را تحت تأثیر قرار داد که از جمله آنها می توان به این کارگردانان اشاره کرد: وودی آلن (آلن برگمان را بهترین هنرمند تاریخ پس از ابداع دوربین می داند)، رابرت آلتمن، کریستف کیشلوفسکی (کیشلوفسکی در جایی گفته است که هیچ کس به جز برگمان به اندازه کامو و داستایوفسکی در مورد طبیعت انسان سخن نگفته است)، استانلی کوبریک، دیوید لینچ و آندره تارکوفسکی.

ویژگی های اصلی سینمای برگمان

برگمان از کلوزآپ زیاد استفاده می کند. به نظر می رسد علاقه او به نشان دادن درون انسان و تحلیل روانکاوانه باعث می شود تا او از این گونه فیلم برداری استفاده کند. با این کار تماشاگر بر روی بازیگر (انسان در مقام ابژه تحلیل) متمرکز می شود و از دیدن حواشی دور می شود. علاوه بر این دوربین برگمان به خصوص در دیالوگ ها ثابت است و حرکت های کم آن باعث می شود تا بیننده تمام توجه خود را بر روی بازیگران متمرکز کند.

معمولا برگمان از بازیگران ثابتی در فیلم هایش استفاده می کند که مهم ترین آنها بی بی اندرسون، هریت اندرسون، ارلاند جوزفسون، اینگرید تولین، گونار بیورن استراند و ماکس ون سیدو هستند؛ آنها دست کم در 5 فیلم برگمان ایفای نقش کرده اند. از سوی دیگر، لیو اولمان بازیگر نروژی فیلم پرسونا در 10 اثر برگمان ظاهر شد و به یکی از دوستان نزدیک وی در سینما و زندگی تبدیل شد. آنها صاحب یک فرزند دختر هم شدند. هم چنین سون نیکویست (Nykvist) فیلمبرداری بود که اکثر فیلم های برگمان– از جمله پرسونا - را تصویربرداری کرد.

فیلم های برگمان بسیار کم بودجه هستند و همین موضوع باعث شده است که بتواند به راحتی آنها را بسازد.

درهم آمیختگی توهم و واقعیت، رویا و حقیقت از دیگر ویژگی های سینمای برگمان است. در فیلم پرسونا مشخص نیست که آیا واقعا آلما از الیزابت شنیده است که برو بخواب یا آن که چنین خواسته است تا بشنود.

شخصیت های محوری اکثر فیلم های برگمان زنان هستند. در دوره ای که سینما توجه چندانی به قهرمان زن ندارد و معمولا زنان نقشی فرعی در فیلم دارند یا هنگامی که نقشی پررنگ دارند، تنها به ابعاد مادرانگی یا زنانگی آنان توجه می شود، برگمان سوالات فلسفی خود را از زبان زنان طرح می کند. به عنوان مثال، در فیلم پرسونا برگمان می توانست پرسش در مورد هستی انسان را از طریق قهرمانی مردانه طرح کند و یک مرد شورشی پویشی ممتد را برای یافتن علت وجودی اش آغاز کند. هم چنین باید اضافه کرد که زنان فیلم های برگمان از طرح مسائل جنسی ترسی ندارند. آلمای فیلم پرسونا از عشق بازی زیبای خود بر روی ساحل به تفصیل سخن می گوید.

روایت در سینمای برگمان تا حدی با روایت خطی کلاسیک متفاوت است. در اصل سینمای برگمان هم به دنبال ایجاز است و هم از آمیختگی رویا و واقعیت بیشترین بهره را می برد. بر خلاف روایت خطی کلاسیک که خط فاصلی بین رویا و واقعیت وجود دارد تا تماشاگر آن را تشخیص دهد، در برخی سکانس های برگمانی به سختی می توان تشخیص داد که ما شاهد رویا هستیم یا آن که در دنیای واقعیت رویدادی را شاهد هستیم. هم چنین برگمان در فیلم هایی که از او دیده ام، اصلا به دنبال توجیه یا توضیح رویدادی برای تماشاگر با اضافه کردن سکانس نیست و تماشاگر می داند که هر سکانس برگمان پیامی از فیلم و برگمان برای مخاطب دارد. به همین دلیل پیش درآمد پرسونا نه سکانس هایی تصادفی که تصاویری نمادین برای تحلیل هستند.

پرسونا

پرسونا را می توان مهم ترین یا یکی از مهم ترین فیلم های برگمان دانست. خودش در این مورد گفته است که "پرسونا زندگی مرا نجات داده است و این اغراق نیست، [...] برای اولین بار در ساخت فیلم به موفقیت تجاری آن فکر نمی کردم". به نظر من هم پرسونا از آن نظر یکی از مهم ترین آثار تاریخ سینماست که توانسته است به مهم ترین سوال هستی انسان بپردازد.

پرسونا صورتک هایی بودند که در یونان باستان و در تاتر برای نشان دادن چهره و حالت هایی به کار می رفتند که امکان نمایش داده شدن نداشتند. در فیلم برگمان هم این نقاب ها از چند نظر نقش مهمی ایفا می کنند. اول این که الیزابت در اصل یک بازیگر تأتر است و در نتیجه به وفور از این نقش ها استفاده می کند. دوم این که به نظر می رسد همه ما در زندگی از تعداد زیادی نقاب استفاده می کنیم. ممکن است فردی ماسکی به صورتش بزند تا خود را شاد یا ناراحت نشان دهد. جالب آنجاست که در یکی از مهم ترین سکانس های فیلم، آلما به الیزابت می گوید که تو نقش آدم سالم را بازی می کنی و در نتیجه دیگران فکر می کنند که تو سالم هستی، در حالی که من تو را شناخته ام و می دانم که چه آدم کثیفی هستی. سوم این که الیزابت نقابی به صورت می زند تا مهم ترین نقش زندگی اش را بازی کند: سکوت مطلق به قصد شناخت و درک مفهوم زندگی؛ شاید همان فهم هستی انسان.

برای تحلیل فیلم در ابتدا به چند مکتب فکری در جامعه شناسی، روان شناسی و فلسفه اشاره می کنم تا به لحاظ نظری چارچوبی فکری بدست دهد و سپس می توان فیلم را جزئی تر و در حد سکانس و شات بررسی کرد.

جامعه شناسی - نظریه كنش متقابل نمادین Social interactionalism

كنش متقابل نمادین نظریه‌ای است كه بر اهمیت ارتباطات نمادین یعنی ژست‌ها و مهمتر از همه زبان در رشد فرد، گروه و جامعه تأكید می‌كند. این نظریه بیان می کند كه رفتار اجتماعی ما به نقش‌ها و پایگاه‌هایی كه مورد پذیرش ماست، بستگی دارد. همچنین رفتار اجتماعی ما، بنابر گروهی كه بدان تعلق داریم و نهادهایی كه در آن ایفای وظیفه می‌كنیم شكل می‌گیرد. در اینجا مفهوم جامعه شناختی نقش (Role) متولد می شود. همه ما در جامعه نقش هایی داریم که باید به ایفای آنها بپردازیم. نماد (Symbol) یك معنی یا واقعه‌ای است كه معنایش را از ماهیت چیزی كه بدان متصل است نمی‌گیرد؛ بلكه معنای نماد توسط توافق مردمی كه در ارتباطات خود از آن استفاده می‌كنند، حاصل می‌شود.یكی دیگر از كاربردهای نظریه كنش متقابل نمادین در تحلیل وضعیت‌های چهره به چهره است. بنابراین برای درك كنش متقابل نمادین، پژوهشگران هم فعالیت‌های قابل مشاهده و هم فعالیت‌های غیرقابل مشاهده (مثل افكار) مردم را مطالعه می‌كنند.

كنش متقابل نمادین ریشه در افكار متفكران گذشته و كسانی همچون جان دیوی، ویلیام جیمز، ویلیام توماس، چارلزپرس و چارلز كری دارد، پس از آن جرج هربرت مید، هربرت بلومر، گارفینگل نظریه كنش متقابل نمادین معاصر را در جامعه شناسی شکل دادند.

نظریه نمایشی گافمن یکی از نظریات برخاسته از این مکتب است. این نظریه در کلیت خود همان است که شکسپیر در نمایشنامه «آنچه دلخواه توست» از زبان ژان روایت کرده است. ژان می گوید: «جهان صحنه ای بیش نیست / و مردان و زنان بازیگرانی بیش نیستند، / اینان به صحنه می آیند و می روند، و هر کس در دوره خویش نقش های بسیار بازی می کند.» (پرده ۲، صحنه ۷). بر اساس نظریه نمایشی گافمن افراد در کنش با دیگران نقش بازی می کنند و در این بازی جنبه ای از خود را به نمایش می گذارند که با انتظارات حضار مطابق باشد. او محیط کنش را به صحنه، پشت صحنه و خارج صحنه تقسیم می کند. به نظر وی، انسان ها تمایل به آن دارند که تصویر آرمانی از خودشان را در جلوی صحنه به نمایش بگذارند و به همین دلیل، هنگام اجرای نقش واقعیت های زیادی را از دیگران پنهان می سازند. بازیگران اجتماعی هنگام بازی نقش معمولا به دور خود هاله ای ایجاد می کنند تا با ایجاد فاصله میان خود و حضار از این طریق، در چشم حضار حرمتی کسب کنند. "نقش ها و انتظاراتی که از رفتار ما در شرایط معین دارند، مانند متن نمایش نامه هایی است که ما بعداً آن را اجرا می کنیم،... این فرایند همواره در جریان است، چنان که گویی همه ما برای خودمان کارگزاران تبلیغاتی هستیم. ما از محیط های اطراف به عنوان وسایل صحنه استفاده می کنیم، و حریم های پشت صحنه را حفظ می کنیم تا در آنها خستگی اجرای نقش را از تن به در کنیم". زندگی روزمرّه بخش جلوی صحنه این نمایش است.

این نظریه کلید مهمی از زندگی الیزابت را در اختیار ما می گذارد. اول این که الیزابت در مقابل همگان نقش مادر خوب، همسر خوب و هنرمند خوب را بازی می کند، اما آنجا که باید آنها که بازی می کند باشد، ما می بینیم که از فرزندش فاصله می گیرد؛ همسرش را رها می کند و به خواسته آلما برای حرف زدن در سخت ترین شرایط ممکن تن در نمی دهد.

روان شناسی / نارسیسیسم

در روان‌شناسی خودشیفتگی یا نارسیسیسم بیانگر عشق افراطی به خود و تکیه بر خود انگاشت های درونی است. نارسیسم از ریشه لغت یونانی‌شدهٔ نارسیس (نرگس، اسطوره نارسیسیوس) گرفته شده است. نارسیس یا نرگس، مرد جوان خوب چهره‌ای بوده که از عشق اکو دوری کرده است و برای همین محکوم به عشق ورزیدن به انعکاس چهره خود در یک استخر آب می‌شود. نام گل نرگس برگرفته شده از این افسانه است، نارسیس وقتی به عشق خود ( چهره انعکاس یافته خود ) نمی‌رسد، آنقدر حزن آلود و غمگین بر لب چشمه می نشیند تا تبدیل به گل می‌شود.

در روانپزشکی نیز نارسیسم افراطی براساس خصیصه‌های روانی و شخصیتی در عشق افراطی به خود و خودشفتگی بی حد و حصر شناسایی می‌شود و آن را نوعی اختلال روانی می‌دانند. فروید عقیده داشت که بسیاری از خصیصه‌های نارسیستی از دوران تولد با بشر به دنیا می‌آیند و او اولین کسی بود نارسیسم را با روانکاوی توضیح داد. آندرو موریسون نیز ادعا کرد در دوران بزرگسالی میزان مفیدی از خودشیفتگی در افراد وجود دارد و یا به وجود می‌آید که آنها را قادر می سازد تا در رابطه برقرار کردن با دیگران فردیت خود را نیز در نظر بگیرند (ویکی پدیا).

یکی از کلیدهای تحلیل فیلم برگمان می تواند خودشیفتگی الیزابت باشد. او چنان غرق در عشق خود شده است که جهان اطراف خود را نمی بیند و از کنار تمامی عاشقان خود به راحتی عبور می کند. این عاشقان همسر وی، فرزندش و پرستار الیزابت هستند.

فلسفه / اگزیستانسیالیسم

اگزیستانسیالیسم (Existentialism) جریانی فلسفی و ادبی است که پایه آن بر آزادی فردی، مسوولیت و نیز نسبیت‌گرایی است. از دیدگاه اگزیستانسیالیستی، هر انسان، وجودی یگانه‌است که خودش روشن کننده سرنوشت خویش است. اگزیستانسیالیسم از واژه اگزیستانس به معنای وجود بر گرفته می‌شود. «سورن کی یر که گور» را نخستین اگزیستانسیالیست می‌نامند، میان «اگزیستانسیالیسم بی خدایی» و «اگزیستانسیالیسم مسیحی» تفاوت هست. از میان شناخته شده ترین اگزیستانسیالیست‌های مسیحی می‌توان از سورن کی‌یرکه گارد ، گابریل مارسل، و کارل یاسپرس نام برد. پس از جنگ جهانی دوم جریان تازه‌ای به راه افتاد که می‌توان آن را اگزیستانسیالیسم ادبی نام نهاد. از نمایندگان این جریان تازه می‌توان سیمون دوبووآر، ژان پل سارتر، آلبر کامو و بوری ویان را نام برد (ویکی پدیا).

فیلسوفان اگزیستانسیالیست هستی انسان را به عنوان گونه‌ای متمایز از هستی دیگر موجودات (هستندگان) مورد دقت قرار می‌دهند و با دقت به این تمایز هستی انسان را وجود یا EXISTENSE می خوانند. آنها می‌کوشند تا نشان بدهند که چه تفاوتی میان وجود یا بودن انسان در این دنیا با سایر شکل‌های هستی یافتنی است.((هر ماهیت تازه به خودی خود ارزشمند است.)) این گزاره‌ای است که مکتب اصالت وجود در باز تعریف مفهوم ارزش ارائه می‌دهد. به گونه‌ای که بر همین اساس در ادامه ی عبارت فلسفی (( من می‌اندیشم پس هستم.)) دکارت آلبرت کامو می‌گوید ((من طغیان می‌کنم پس هستم.)) هر انسانی که پا به عرصه ی جهان می‌گذارد دارای ویژگی‌های ژنتیکی خاص و پیرامون منحصر به فرد و ... است که در نتیجه این عوامل دارای شخصیت (آگاهی) منحصر به فرد است؛ پس به خودی خود ارزشمند است. در این جا اشاره به تقدم وجود انسان بر ماهیتش و در حوزه اخلاق ارزش انسان را از عملکردش جدا کرده‌ایم. در اینجاست که ژان پل سارتر می‌نویسد ((تمامی یک انسان از تمامی انسان‌ها ساخته شده و برابر همه ی آن‌ها ارزش دارد و ارزش هر یک از آن همه با او برابر است.)).

با توجه به فیلم های پیشین برگمان می توان بحثی مفصل تر در مورد نگرش اگزیستانسیالیستی وی داشت. به نظر می رسد برگمان به دنبال پاسخ اساسی است که از آن با عنوان "بحران وجود" یاد می شود. فرد در این بحران در مورد علت وجودی خود سوال می کند و از خود می پرسد آیا زندگی وی تا کنون معنی داشته است یا خیر؟

دلیل این بحران می تواند انزوا یا ایزولاسیون، پی بردن به میرایی، نیافتن معنای زندگی یا پی بردن به آزادی و مسوولیت انسان در قبال آزادی باشد. به هر حال پاسخ به این سوال از محوری ترین دغدغه های مکتب اصالت وجود است. اگزیستانسیالیست ها معتقدند که انسان ذات و وجود مشخصی نیست و از طریق آگاهی وجود خود را می سازد و زندگی را معنی می کند. بدین ترتیب نقش آگاهی و انتخاب در این مکتب بسیار مهم است. در پرسونا الیزابت علت وجودی خود را نمی داند و در نتیجه آگاهانه سکوت می کند. ما می دانیم که او آگاهانه و به عمد از سخن بازگفته است. هنگامی که وی سکوت می داند این جان / ذات / وجود (آلما در زبان اسپانیایی و پرتغالی به معنای soul است) اوست که سخن می گوید. بنابراین الیزابت و آلما در اصل یکی هستند و آلما ذات الیزابت است. به همین دلیل در ابتدا آلما تنها به ستایش الیزابت خودشیفته می پردازد و در اینجا این دو از هم دور هستند. نماد این جدایی تفاوت لباس این دو در ابتدای فیلم است. در انتهای فیلم شاهد آن هستیم که لباس هر دو یکی می شود و با توجه به نورپردازی دیگر نمی توان به راحتی این دو را از دیگری تشخیص داد. فکر می کنم سکانسی که الیزابت آلما را از پشت در آغوش می گیرد این یکی شدن به اوج می رسد. از آن پس، تنها آنجا که آلما به الیزابت می گوید که من نمی خواهم مثل تو باشم، دوباره شاهد آن هستیم که در سکانس بعدی آلما لباس پرستاری می پوشد. به نوعی وقتی یگانگی فرد با وجود خود اتفاق می افتد، وی رها می شود: به نظر می رسد که الیزابت در انتهای فیلم به آگاهی رسیده است؛ چرا که واژه "هیچ" را تکرار می کند، از سوی دیگر "پسر" تصویر مادرش را لمس می کند و تصویر محو می شود، در حالی که در ابتدای فیلم او تصویر را لمس کرد و تصویر واضح شد. معنای این تصویرسازی آن است که در ابتدای فیلم الیزابت برای پسرش تصویری بر دیوار بود، اما سپس این تصویر فرو می ریزد؛ احتمالا حالا دیگر مادر مفهومی حقیقی شده است.

پرسونا / نگاهی دقیق تر

پرسونا را می توان سکانس به سکانس و حتی شات به شات بررسی کرد. چرا که مملو از نشانه هاست و از سوی دیگر می دانیم که برگمان فیلم سازی است که بی دلیل سکانسی وارد فیلمش نمی کند و قطعا حرفی برای گفتن دارد.

رنگ فیلم برداری سیاه و سفید نقش مهمی در فیلم دارد. اول این که تقابل رنگ لباس دو بازیگر اصلی که در ابتدا کاملا رودرروی هم هستند به نمایش می گذارد. از سوی دیگر، فیلمبرداری سیاه و سفید اجازه می دهد تا با نورپردازی استثنایی دو شخصیت را یکسان کرد. صحنه ای که صورت دو بازیگر با هم یکی می شود یا آنجا که نورپردازی به گونه ای است که نیمی از صورت شخصیت ها روشن و نیم دیگر تاریک است، با این نوع سیاه / سفید فیلم برداری میسر بودند. همچنین رنگ فیلتر خاکستری در برخی صحنه ها نشانی از روان کاوانه بودن فیلم است.

پیش درآمد فیلم با تصاویری مخدوش و پی در پی آغاز می شود که در میان منتقدان تفسیرهای گوناگونی در پی داشت. من نظر شخصی ام را در این مورد بیان می کنم، اما مسلما هر کسی به فراخور نگرشش می تواند برداشتی متفاوت از این صحنه ها داشته باشد. به نظر من هر یک از این شات ها بیانگر یکی از دغدغه های زندگی برگمان کارگردان هستند و به همین دلیل پرسونا مهم ترین فیلم اوست. نشانه هایی که در اینجا دیده می شود عبارتند از یک کارتون. برگمان کارگردان است و در نتیجه دغدغه اش سینما و فیلم. سینما هم از تصویر متحرک آغاز می شود و کارتون یعنی تصویر متحرک. پس از آن آلت تناسلی مردانه برافراشته و تحریک شده (کیر شق شده در گویش عامیانه) به تصویر در می آید. آلت تناسلی در این حالت تنها و تنها نماینده رابطه جنسی است. برگمان - همان طور که در مصاحبه اش با مجله پلی بی می گوید – به آشکارسازی سکس اعتقاد دارد و در نتیجه یکی دیگر از دغدغه هایش را طرح می کند: سکس. دغدغه دیگر برگمان رنج آدمی است. صحنه قربانی کردن گوسفند می تواند نمادی از رنج و همچنین مذهب دیگر دغدغه برگمان باشد. نکته جالب این که چشم گوسفند به شدت به ابتدای فیلم "یک سگ اندولسی" لویی بونوئل شباهت دارد. از آنجایی که فیلم بونوئل را می توان نماد سورئالیسم سینمایی دانست، شاید بتوان گنجاندن چنین تصویری را ادای دین به سینمای سورئال هم دانست. صحنه میخ زدن به دست انسان و وصل شدنش به زمین، می تواند چندمفهومی باشد. رنج آدمی یکی از آنهاست. هم چنین با توجه به زخم های مسیح و رنج های او می تواند نشانه ای از مذهب باشد. همچنان که برخی اشاره کرده اند، این نماد می تواند نشانی از بسته شدن دست انسان با توجه به ایدئولوژی ها چون مذهب باشد. نمایش پیرزن و پیرمرد در لباس سفید، آن هم در فضایی مانند محل نگهداری مردگان می تواند اشاره ای باشد به دو دغدغه دیگر برگمان: مرگ و میرایی.

در ادامه، فیلم به صورت متناوب روی صورت کودک و مادر کات می شود. این همان سوال اصلی روان کاوی فرویدی در مورد عقده ادیپ را به یاد می آورد. فراموش نکنیم که الیزابت در هنگام ایفای نقش الکترا از سخن گفتن باز می ایستد.

به نظر می رسد سکانس های مهم دیگری در فیلم وجود دارد که از جمله می شود به مونولوگ تکرارشونده آلما از نقطه دید آلما و الیزابت با اوورشولدر دیگری اشاره کرد که احتمالا یکی از به یادماندی ترین شات های تاریخ سینماست. هم چنین صحنه ای که تصویر الیزابت آینه گون در دوربین فیلم برداری می افتد و به نظر می رسد که دوربین آینه است. در ضمن، در یکی از سکانس های پایانی فیلم ما می توانیم عوامل تولید را ببنیم که مشغول تصویربرداری هستند. ظاهرا برگمان با این کار می خواهد به ما یادآوری کند که مشغول دیدن فیلم هستیم و با این کار بین دنیای واقعی و فیلم فاصله می اندازد.

در نهایت باید به یکی دیگر از صحنه های مهم فیلم اشاره کنم که در آن برگمان برخلاف شیوه متداولش از کلوزآپ استفاده نمی کند: صحنه شکستن لیوان و تلاش آلما برای آسیب زدن به الیزابت کلا لانگ شات است و از این نظر اهمیت دارد که کارگردان تلاش کرده است تا با نمایش دور آن (هم چنین low angel) بیننده را وادارد تا صحنه را کامل ببیند.

سینا انصاری

oldboy

پیر پسر :
تنهایی عریان می کند هر آنچه که در اعماق خودت در جامعه پنهان کرده ای.
پانزده سال زمان کمی نیست برای زندانی بودن در آپارتمان کوچکی که تنها پنجره اش به بیرون , صفحه کوچک تلویزیونی است که هر ثانیه آن نیز خبر از فاجعه و جنگ و انتقام می دهد. صفحه ای هر چند کوچک اما تاثیر گذار بر هر لحظه خود یا ناخود آگاه فردی که سعی بر باز تعریف تمامی مفاهیم گره خورده در پس ذهن خود را دارد.
فیلم پیر پسر چون شمار متعددی از فیلمهای ژانر خود تماشاگر را با ماجراجویی آغشته به انتقام شخصیت اصلی فیلم همراه می کند. اما عنصری که فیلم را از درامی ساده به اثری با ارزش تبدیل می سازد , نقطه دید کارگردان و نویسنده نسبت به مقوله انتقام می باشد . چرا که این توصیف در فیلم از نگاهی فردی جدا شده و به گونه ای زیرکانه در بستر جمعی اتفاق می افتد . این فقط اود سو هو نیست که به اتنقام می اندیشد بلکه تسری این حس به تک تک بازیگران کلیدی فیلم مخاطب را با اندوهی فراتر از یک تسویه حساب شخصی رو به رو می کند . تصاویر پخش شده در تلویزیون حاکی از این فاجعه در بعدی فراتر است . سقوط رئیس جمهور وقت کره جنوبی , پیروزی تیم فوتبال کره شمالی بر کره جنوبی و حملات یازده سپتامبر .
در تابلوی معتادان نمایش تلویزیونی اثر راجر براون تصویر نیمه شب یک محله از شهر ی برای نمایش تسلط تلویزیون و تاکید بر نفوذ آن در زندگی شخصی ما نمایش داده شده است .
این نقاشی تصویر گر لحضه سکون در آپارتمانهای متعددی است که مخاطبان تلویزیون مجذوب برنامه های یکسان می شوند .
به نظر میرسد هنرمند قصد دارد که بگوید این افراد جدا از هم با ورود به یک تجربه تلویزیونی مشترک انزوایی گروهی را تجربه می کنند. با وجود اینکه آنها در نزدیکی یکدیگر زندگی میکنند مشاهده تلویزیون گره ایست که آنها را به هم متصل میکند.آنها بوسیله این نمایش الکترونیکی هیپنوتیزم شده اند. مفهوم جذب جمعی که در این تابلو نشان داده شده است همان مفهومی را به ذهن می رساند که زیر متن پیر پسر به آن گره خورده است . رسانه در دنیای امروز از مفهوم جمع برداشت فردی و از مفهوم فرد برداشت جمعی را به مخاطب منتقل می کند . تفکرات یکسان و نقطه نظر ات هم تراز جماعتی که در گرداب برنامه سازی هماهنگ رسانه ها گیر افتاده اند , جامعه را در راه خطر هدایت ماشین گونه ای قرار می دهد که در آن برادران بزرگتر ( ارجاع به 1984 جورج اورول ) تفکرات خود را از طریق رسانه به توده منتقل می کنند .
ژاک دریدا در کتاب سیاست دوستی سوالی را مطرح می کند و اینکه چطور می شود از دیدگاه دوستی , سکس و هر گونه رابطه ای به دنیای جدید پای گذاشت . به دنیایی که رسانه ها عهده دار انتقال مفاهیم بصری و شنیداری به مخاطب می باشند. آیا این صحت ندارد که رسانه و مهمترین آن یعنی تلویزیون باز آفرینی چند باره تمامی مفاهیمی را عهده دار هستند که سالیان و به خصوص تا قبل از انقلاب صنعتی جوامع بشری با آن رو برو بود .
اینکه همگام با روابط در جوامع سنتی چگونه تابو , نشان قدرت را به همراه می کشد و اینکه چطور در جوامع مدرن این ساختار شکنیهاست که انتقام را به لذت و لذت را به تابو تبدبل می کند .سوالی است که همواره نویسنده در پیر پسر با آن روبه روست . چرخه ای که گریبان گیرتمامی شخصیتهای محوری فیلم می باشد. در اینکه او د سو هو تنها دریچه نگاه خود را به دنیا ی بیرون جعبه جادویی می انگارد , شکی نیست . او در جایی در فیلم می گوید که : "تو می توانی دوستانت را با تلویزیون بسازی , تلویزیون ساعت و تقویم توست , مدرسه , خانه و کلیسای تو , دوستات و عشقت ,...اما آهنگ معشوق من کوتاه است ".
و در همین لحظه افسوس می خورد که چرا آهنگ طولانی تر نیست تا او بتواند خود ارضایی خویش را به لذتی بی نهایت در جلوی این قاب شیشیه ای تبدیل کند . قابی که حتی تخیل را از او گرفته و وی را آنچنان محصور خود ساخته که وی از بستن چشمش و لذت عملش عاجز می ماند .
ژان بودریار در مقاله ای در باب رسانه می نویسد :
"آیا من یک انسانم یا یک ماشین؟ در رابطه ی میان کارگران و ماشینهای سنتی ابهامی در این خصوص وجود ندارد. کارگر پیوسته از ماشین جداست و بنابراین توسط آن از خود بیگانه می شود. حال آنکه فناوری جدید ، ماشین های جدید ،انگاره های نو و پرده های تعاملی نه تنها مرا بیگانه نمی سازندبلکه آنها به همراه من چرخه ی منسجمی را تشکیل می دهند."
دراین معنا می توان ماشین را همان ابزاری به حساب آورد که انسان را از خود بیگانه می سازد , و در عصر حاضر این بیگانه سازی بر عهده ماشینهای جدید یعنی رسانه ها می باشد.وبه عبارتی دیگر و با توجه به مفهوم " انسان ماشین" رسانه ها در مفهومی غم انگیز هویت ما را تشکیل می دهند .

ژان بودریار ازسمتی دیگر و عمیق تر کل انگاره های تصویری در جهان معاصر را دچار فرورفتگی در خود و تهی ازهرگونه امرارجاعی به واقعیت می داند . این همان است که بودریار حاد واقع نمایی (هایپر ریالیتی )می نامد و آن را در کنار مفهوم شبیه سازی (سیمولیشن) قرار می دهد و مدعی می شود که امروزه به هر جا که بنگریم فقط تصاویر را می بینیم . وی می گوید که تصاویر در پایه ستونهای فرهنگی کلان شهرهای نو قرار دارند . انواع تی شرت ، بیلبورد تبلیغاتی ، پوسترهای مختلف ، روزنامه ها و مجلات ، سینما و تلویزیون و ... ما در هر لحظه به تصویری خیره شده ایم . از ما فیلم ، عکس ، گزارش ، آمار تهیه می شود . ما به گونه ای روزافزون در تصاویر غرق می شویم . این وسواس آشکار نسبت به تصاویر جهان ما را دچار تغییری بنیادین کرده است . آیا این مقدار روز افزون سریالها و شوهای تلویزیونی در نحوه عملکرد روزانه ما تاثیر نگذاشته اند. آیا این برداشت متفاوت را نمی توان در کودکان به طور مثال در نحوه غذا خوردن , راه رفتن و یا بازی کردنشان مشاهده کرد ؟
در بخشی از فیلم آنی هال ، دایان کیتون به وودی آلن می گوید : " راستی می دونستی لس آنجلسی ها همش فیلم می بینن" وودی آلن هم جواب می دهد :" آره آخرشم فیلم می شن و می میرن"فکر می کنم همگی ما تبدیل به فیلمهایی بی ارزش شده ایم "سایبرپانکهایی که خیلی به زمان مرگشان نمانده است ."

به ديد بودريار در رسا نه ها تصوير واقعي و سرگرمي در هم ريخته و تصوير واقعيت را هويتي مجازي بخشيده تا آنجا كه اخبار سياسي نيز به مثابه تفريح و سرگرمي است و ماجراهاي واقعي و جنگ و كشتار به نمايشنامه هاي ملودرام يا تراژيك تبديل شده است .و اين به هم پيوستگي فرهنگ و سياست و تفريح تا جايي پيش مي رود كه اینفوتینمنت پديد مي آيد . كه تركيب اینفورمیشن وانترتینمنت است .در اين حال مرز بين تمام واقعيات به هم مي ريزد و نمي توان حدودي آشكار براي آن در نظر گرفت .
در این دنیاست که مفاهیمی همچون سکس و انتقام به نوعی سرگرمی تبدیل می شود که می تواند هر کسی را با خود همراه کند , چه بازیگر بازی را چه تماشاگر آن را .
در لحظه برخورد چکش با سر محافظ در نمای درگیری فیزیکی خیره کننده او د سو هو در آپارتمان ,خطی امتداد چکش و گیجگاه فرد را به هم متصل می کند . سیمولیشن یا همان شبیه سازی در گفتار بودریار پدیدار می شود و تماشاگر را به فرای تصویر غیر منطقی پرتاب می کند , آنجایی که بیننده حسرت انتقام را بااو دسوهو یکسان انتظار میکشد.
به طور مثال بودريار در زمينه جنگ در خليج فارس همه چيز را به ديده ترديد مي نگرد و آنها را نمادي از تجسم مي خواند و اين سوال را در اذهان بر مي انگيزد كه جنگ خليج فارس يا جنگ رسانه ؟ جمله معروف او را در جنگ خلیج فارس نمی توان فراموش کرد که " جنگ خلیج رخ نداد "
همينطور در روند 11 سپتامبر نيز موضع مشابهي را اتخاذ مي كند و سعي در نشان دادن اين نكته داشت که آنچه بيش از 11 سپتامبر خشونت آميز است سعي ايالات متحده در اعمال ديدگاههاي خود بر جهانيان از طريق رسانه است .جهاني شدن درست مانند استعمار از طريق زور پيش مي رود و اگرچه آمريكا افغانستان را براي مبارزه با تروريسم بمباران مي كند، غافل ازين است كه افغانستان وطن تروريسم نيست ويا گوشهايش را به سوي ديگري چرخانده است.قربانيان جهاني شدن به مراتب بيشتر از كساني است كه از آن بهره مي برند و اگر اين آزادي در پي جهاني شدن به دست گروهي برسد مدتي بعد آنرا دفع خواهند كرد .
بودريار از "زندگي كردن تلويزيون و تلويزيوني كردن زندگي" سخن مي گويد.او دال و مدلول را هر دو به يك ميزان درگير در اين گرداب نشانه و شبيه سازي مي داند . تلويزيون به ديد او همان نقشي را كه سلولهاي بنيادين در بدن دارند براي خانواده ايفا مي كند .كه آنها آزادانه تسليمش مي شوند .
آنچه بودريار در تبديل ابژه به سوژه بيان مي كند در چهار مرحله صورت مي گيرد :
1. بازتاب واقعيت پايه و اوليه
2. تحريف واقعيت پايه و اوليه
3.غياب واقعيت پايه و اوليه
4. هيچ ربطي به واقعيت پايه و اوليه ندارد كه اين هنجار همان سیمولیشن مورد نظر بودريار است و به عبارتي مي توان گفت جايگزيني سوژه به جاي ابژه.
روایت منطقی خشم اودسو هو که نام او یادآوری نام اودیسه یا اولیس را در ذهن می پروراند , کاملا مخاطب را با سفر اسطوره ای پرسوناژ محوری داستان آشنا می کند . او که مردی مست و تاجری وابسطه به طبقه متوسط جامعه است چونان اودیسه از جنگ گریزان است اما سیمولیشن در عرض پانزده سال از وی انسانی آکنده از حس انتقام می سازد . موجودی که واقعیت گذشته خود را مرور میکند تا بیابد که چرا به این عذاب گرفتار شده است . اما محور یاد آوری وی نیز سرشار از تصاویر مبهم و به هم ریخته ای است که چون گزینه هایش در تلویزیون بر پا یه ای از توهمات و تصورات بنا شده است . توهمی که دخترش را روبرویش قرار می دهد . نسلی جوان تر که بی پایه با پدر ناشناس همرا می شود تا انتقام بگیرد .با او می خوابد و در آخر درگیر دنیای هیپنوتیزم گونه وی می شود. در اینجا سخن دریدا قابل تامل است که می گوید : "هگل به‌درستی به فیلسوفانِ عصر خویش یادآوری می‌کرد که روزنامه‌ها را بخوانند. امروزه نیز همین مسوولیت بر دوشِ فیلسوفان است تا دریابند که روزنامه‌ها و هفته‌نامه‌ها و برنامه‌های خبری تلویزیون چرا و «به‌دست چه‌کسانی» ساخته شده‌اند"
می‌شود گفت که امروزه واقعیت به رسانه‌های خبری الکترونیکی وابسته است، رسانه‌هایی که کارشان آوردن امر واقعی به خانه‌های ماست. هر شب بر روی صفحه‌ی تلویزیون‌مان سرخط خبرهایی را می‌بینیم که واقعا آن روز در یک‌جایی از جهان رخ داده‌اند. بنابراین، واقعیتی که در تلویزیون نمایش داده می‌شود همان بازنمایی و تولید فن‌آوری از راه دور است.
در اینجاست که جمله معروف بودریار را نباید فراموش کرد که انسان‌ها دیگر در زندگی خودشان هم دخالتی نمی‌کنند. وی در مقاله‌ای که با عنوان «بعد از خوشگذرانی چه کار می‌کنی؟» منتشر کرد به این مطلب اشاره می‌کند که چگونه نیروهای آزادشده مدرنیسم یعنی آزادی جنسی و نژادی، آزادی بیان و الغای امتیازات طبقاتی- به تدریج در پیوند با یکدیگر «جامعه نمایشی» را ساخته‌اند و در این جامعه به ضد آن چیزی که در اصل انتظار می‌رفت بدل شده‌اند.
نمایشی که از ابر انسانی با نام اودیسه , قهرمانی شکست خورده با نام اود سو هو می سازد . قهرمانی که هیچ مرزی برای نمایش خشونت خویش قایل نیست و هر تابویی را خواسته و نا خواسته از سد راه خود بر می دارد . ناقهرمانی که ابزارش چکشی کوچک است و برای نهان کردن گذشته خود همچون سگ پارس می کند .

منابع :
ویکیپدیا
کتاب سیاست دوستی اثر ژاک دریدا
مقالات انسان و رسانه اثر ژان بودریار

فرهاد بازیان
20مارس 2010
وین