سینمای نوی آمریکای لاتین

سینمای لاتین آمریکا ترکیبی با کارکرد دوگانه است که از یک سو توجهات را به سینمای بخش مشخصی از جهان جلب می کند که تا حدی ویژگی های یکسانی دارند و از سوی دیگر ویژگی های فردی و ملی سینماگران برخی کشورها را نادیده می گیرد. به خصوص که سینمای آمریکای لاتین تا حد زیادی با سینمای کشورهای برزیل، آرژانتین و مکزیک و در مرتبه ای پایین تر با سینمای کوبا، شیلی، پرو و اروگوئه شناخته می شود. آیا السالوادور، پاراگوئه، بولیوی، ونزوئلا و پاناما فاقد سینما هستند؟ یا آنکه سینماگران آن کشورها امکان ساخت فیلم های دلخواه خود را ندارند؟ یا آنکه نادیده گرفته می شوند. پاسخ به این سوال نیازمند مداقه بیشتر در شرایط اجتماعی و اقتصادی این کشورها و همچنین بازارهای جهانی فیلم است که در این نوشتار به آن پرداخته می شود و منظور از طرح آن یادآوری این نکته است که سینمای آمریکای لاتین ترکیبی همزمان درست-نادرست است. منظور نگارنده از سینمای آمریکای لاتین، فیلم های موفق ساخت کشورهای لاتین با موفقیت تجاری و سینمایی در جهان است.
سینمای نوی آمریکای لاتین شامل فیلم های دهه های 1970 به بعد این کشورها می شود که با وجود نگاه جهانی و موفقیت جهانی ریشه های بومی دارند و نمی توان فیلم را از سرزمین جدا کرد. به عنوان مثال آمورس پروس رنگ مکزیکی دارد؛ نمی توان شهر خدا را در جایی خارج از برزیل تصور کرد و تانگو در آرژانتین معنی می یابد. بدین ترتیب می توان مهم ترین مشخصه سینمای آمریکای لاتین را واقع گرایی آن دانست. بی جهت نیست که سینما نوبو ی برزیل را وامدار نئورئالیسم ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم می دانند. سینما نوبو را می توان یکی از مهمترین جریان های شکل دهنده آمریکای لاتین دانست. نمی توان تاریخ دقیقی برای تولد سینما نوبو یا فیلم خاصی را به عنوان سرآغاز آن بیان کرد. سینما نوبو کم و بیش ریشه در شرایط اجتماعی و اقتصادی دهه 1960 و 1970 برزیل دارد که در آن کارگردانان مجبور شدند تا فیلم هایی با بودجه کم بسازند و در رقابت با سینمای خارجی خلاقیت خود را افزایش دهند. در میان فیلم سازان نسل نوی برزیل می توان به تأثیر گلوبر روخا، نلسون پریرا دوس سانتوس، کارلوس دیه گوئز و خواکیم پدرو اشاره کرد. تلاش اصلی کارگردانان سینما نوبو نشان دادن روابط اجتماعی و فرهنگی مردمان برزیل و نقدی بی رحمانه بر شهرهای بزرگ و پرجمعیت بود تا بیینده با تلفیق این نگاه ها به کلیت شرایط برزیل آگاه شود. این تصاویر از تضاد کامل با آن نگاهی بود که قصد داشت کشوری آرام و توریستی را برای مردمان جهان نمایش دهد. دیه گوئز به جمله یکی از سائوپائولوهایی اشاره می کند: "ما نمی خواهیم فیلم بسازیم. ما می خواهیم صدای مردم را بشنویم" (Diegues 1997: 272). صدای مردم در کارخانه های سائوپوپائولو و زاغه های ریو دو ژانیرو قابل شنیدن بود. گرچه بسیاری از فیلم سازانی که بعدها به عنوان پایه گذاران سبک نوی برزیل معرفی شدند؛ در دهه 1950 و 1960 جوان بودند، اما بر روی یک نکته اشتراک داشتند و به آن وفادار ماندند: سینما باید انتقادی باشد و آزادی بیان و خلاقیت محور فعالیت سینمایی است.
هم چنان که روخا در مقاله 1979 خود اشاره می کند (این مقاله در سال 1979 در مجموعه ای دیگر چاپ شده است و در فهرست منابع موجود است)، قدم بعدی این سینمای نوپا فاصله گرفتن از سینمای هالیوود بود؛ نه به دلیل کیفیت پایین یا هزینه های گزاف این سینما، بلکه به دلیل فاصله گرفتن سینمای هالیوود از واقعیت. تصویر واقعیت وظیفه فیلم ساز تلقی شد؛ وظیفه ای که چالشی عظیم را در پی خود داشت. سینمای هالیوود ذائقه بیننده را تحت تأثیر قرار داده بود و در نتیجه محبوبیت صنعت سینمای ملی، نیازمند اتخاذ استراتژی مناسب بود. از سوی دیگر، دو چالش اساسی دیگر سینمای برزیل در دهه 1980، بحث پوپولیسم و شبکه توزیع فیلم ها بود. چندان آسان نیست که از جامعه انتقاد کنی و محبوب باشی؛ آن هم در حالی که توزیع تحت کنترل شبکه ای مافیایی قرار دارد. به هر روی سینما نوبوی برزیل در چنین فضایی و با چنین پیش فرض هایی شکل گرفت. سینمایی که تلاش می کرد مانند دوربین کارگردانان سینمای نئورئال ایتالیا به بیرون برود و واقعیت جامعه، جمعیت حاشیه ای و فقر و بدبختی را پس از کنکاشی دقیق به تصویر بکشد. در این میان می توان به فیلم های "زندگی های عبث"، "تفنگ ها"، "خدای سیاه؛ شیطان سپید"، "کشور در اضطراب"، "اشتیاق برای عشق" و "سائو برناردو" نام برد.
همزمان با تثبیت سینما نوبو در برزیل، فرناندو سولاناس، اوکتاویو گتینو و جراردو بالخو در دهه 1960 پایه گذار "گروه سینمایی آزادی خواه" در آرژانتین شدند. گروه گرایش های سیاسی چپ گرا و از طرفداران پرون بود. اما نقطه مرکزی برای گروه بدست آوردن آزادی ساخت و تولید فیلم بود.
این دو جریان موازی با اعلام موجودیت مکتب سینمای سوم راهی مشابه را آغاز کردند. سولاناس به همراه اوکتاویو گتینو مانیفست "بسوی سینمای سوم" را نوشت. ایده سیاسی سینمای سوم گذر از سینمای هالیوود و سینمای مولف اروپا بود. مانیفست گروه به سال 1969 در مجله سینمایی تری کونتیننتال (می توان آن را سه قاره ترجمه کرد) و به وسیله "سازمان همبستگی با مردم آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین" (OSPAAAL :Organization of Solidarity with the People of Asia, Africa and Latin America) منتشر شد، در حالی که جمله ای از فرانس فانون سرآغاز متن بود: "ما باید بحث کنیم؛ ما باید ابداع کنیم ...". خلاقیت و توجه به سینمای بومی در مرکز توجه سینمای سومی ها قرار گرفت.
علاوه بر دو جریان اصلی سینما نوبو و آزادی خواه، کارگردانانی چون ریموند گلیزر آرژانتینی و خورخه سانخینز بولیویایی و سینمای انقلابی کوبا در تثبیت جنبش سینمای سوم نقش داشتند.
مطابق مانیفست گروه سینمای اول – هالیوود - در پی مسخ بیننده و انفعال کامل اوست و نوعی بی عملی در تماشاگر به وجود می آورد؛ تماشاگری که با ارزش های فردگرایانه بمباران می شود. سینمای دوم – اروپا –
حول بیان احساسات شخصی سینماگر مولف شکل می گیرد و فاقد مولفه های اجتماعی و جمعی است. در نگاه فیلمسازان سینمای سوم فیلم رسانه ای برای بیان احساسات سخصی کارگردان نیست. کارگردان بخشی از کنش جمعی است که خواست حرکت انقلابی را در مردم بیدار می کند. سولاناس و گتینو بر غیرمستقیم بودن انتقال پیام فیلم تأکید داشتند؛ چرا که فیلم باید از تیغ سانسور جان سالم بدر می برد و تماشاگر هم باید بتواند آزادانه و بدون ترس آنها را ببیند.
در نیمه دوم دهه 1970 این سینمای نوپا به دلیل بسته شدن فضای سیاسی کشورهای آمریکای لاتین و روی کار آمدن حکومت های نظامی سینماگران خود را از دست داد. سولاناس به پاریس تبعید اجباری رفت و گلیزر مفقود شد و هنوز پیدا نشده است! گتینو عملا فیلم موفق دیگری نمی سازد و سینما نوبوی برزیل رو به افول می گذارد.
به نظر می رسد دهه 1990 دوره اوج گیری دوباره سینمای نوی آمریکای لاتین است. فیلم سازانی چون سولاناس به کشور باز می گردند و فیلم سازی را از سر می گیرند و فیلم سازانی چون ایناریتوی مکزیکی و والتر سالاس برزیلی مرحله ای جدید از رشد این مکتب فکری را به وجود آوردند. گرچه حضور فیلم سازان دیگری چون گاسپار نوئه در مکتب فکری متفاوت نیز در اعتلای سینمای آمریکای لاتین در کل نقش داشت.
به نظر من می توان از چند عامل اصلی در شکل گیری سینمای نوی آمریکای لاتین نام برد.

عوامل اقتصادی
یکی از رویدادهای مهم در سالهای اخیر سینمای آمریکای لاتین، موفقیت تجاری فیلم ها و بازگشت سرمایه گذاری کمپانی های اروپایی در این کشورهاست. انگیزه سرمایه گذاران وقتی افزایش یافت که "ایستگاه مرکزی" (1998) ساخته والتر سالس از برزیل، "آمورس پروس" (2000) ساخته ایناریتو و "مادرت را هم" (2001) موفقیت های تجاری نصیب شرکت های سازنده کردند. فیلم های آمریکای لاتین در این دوره مورد اقبال عمومی جشنواره های بین المللی مانند کان و مرکز توجه سرمایه گذاری های سینمایی چون پروژهای سینمای جشنواره روتردام قرار گرفت. در کنار چنین وجوهی، شرکت های سینمایی مستقل هم سرمایه های خود را به سوی آمریکای لاتین سوق دادند. مثلا می توان به نقش کمپانی پاتاگونیک در تولید دو فیلم تحسین برانگیز "نه ملکه" (2000) ساخته فابیان بیلینسکی و "کاماچاتکا" (2002) ساخته مارسلو پی نیرو اشاره کرد. این موفقیت ها موجب شد تا توزیع کنندگان گردن کلفت سینمای جهان مانند میراماکس و سونی پیکچرز این فیلم ها را در فهرست خود قرار دهند. گرچه سینمای آمریکای لاتین هم چنان تا دستیابی به رکوردهای جهانی و رقابت با سینمای هالیوود فاصله زیادی دارد. تنها من باب مقایسه می توان به اکران همزمان فیلم "و مادرت را هم" و "ارباب حلقه ها" اشاره کرد. اولی با بودجه ای معادل 5میلیون دلار در 40 سینما نمایش داده شد و در هفته ابتدایی 408هزار دلار فروش کرد. در مقابل، ارباب حلقه ها با هزینه تولید 93میلیون دلاری اش بر روی 3359 پرده اکران شد و 66میلیون دلار در هفته اول فروش داشت. یافتن سرمایه گذاران جهانی و بین المللی اجازه داد تا سینماگران مستقل آمریکای لاتین بیش از گذشته از یارانه های دولتی بی نیاز شوند و در نتیجه ایده های خود را با فراغ بال بیشتر پیاده کنند.

آزادی سیاسی
دهه های 1970 و 1980 دوران خفقان و ترور در آمریکای لاتین است. دوره های که خونتای نظامی در اکثر کشورها حکمرانی می کند و با سرنگونی هر ژنرال، ژنرالی دیگر قدرت را در یک کودتای نظامی در دست می گیرد. برزیل بین سال های 1964 تا 1985 توسط نظامیان اداره می شود؛ آرژانتین عملا بین سال های 1930 تا 1983 تحت حکومت نظامی قرار دارد و تنها در دوره هایی کوتاه فضای نسبی آزادی بر کشور حاکم است. زد و بندها پس از سال 1976 و کودتای نظامی علیه الیزابت پرون تشدید می شود. ژنرال پینوشه در شیلی به سال 1973 قدرت را بدست می گیرد و کشتار و زندان آزادی خواهان دستاورد حکومت نظامی اوست. سایر کشورهای آمریکای لاتین نیز شرایطی مشابه دارند.
در نیمه دوم دهه 1980 و دهه 1990 کم کم مبارزات سیاسی اثر می کند و فضای بازتری در کشورهای تحت حکومت نظامی به وجود می آید. رشد و شکوفایی موج دوم سینمای نوی آمریکای لاتین در این دوره میسر می شود. چریک ها دیگر سلاحی جدید بدست می آورند و دیگر نیازی به تفنگ ندارند، کافی است واقعیت اجتماعی کشورهای خود را به درستی تصویر کنند و بدین ترتیب وظیفه اجتماعی خود را انجام داده اند.
تیغ سانسور مانند دوره خفقان فیلم ها را مثله نمی کرد و در نتیجه امکان ساخت فیلم های انتقادی فراهم شد. سینماگران به خوبی از این فرصت استفاده کردند و بدین ترتیب فیلم هایی چون "شهر خدا"، "حیثیت هیچ کس ها" و "روی دیگر جهانی سازی" ساخته شد.

شرایط اجتماعی
کشورهای آمریکای لاتین مانند بسیاری کشورهای در حال توسعه دچار مشکلات اجتماعی هستند. فقر معضل گسترده ای است که آثار آن در جای جای جامعه دیده می شود. به عنوان مثال، نیمی از مردم پرو زیر خط فقر قرار دارند. بیکاری در چند کشور آمریکای لاتین به بالای ده درصد می رسد. کشورهای مکزیک و برزیل زیر وام های خارجی کمر خم کرده اند و در دهه 1980 اعلام ورشکستگی کردند؛ اتفاقی که حدود 10 سال پیش برای آرژانتنی ها افتاد. ساختار اقتصادی کشورهای آمریکای لاتین به شکلی است که امکان صنعتی شدن و توسعه را فراهم نمی کنند و چرخه های باطل فقر و بیکاری ادامه دارد.
اعتیاد در بخش زیادی از کشورهای آمریکای جنوبی دیده می شود. کلمبیا، برزیل و آرژانتین با انبوه معتادان و دلالان خرده پا و عمده مواد مخدر روبرو هستند که تا سال ها امیدی به تغییر آن نیست. در چنین فضایی یافتن سوژه های فیلم سازی چندان سخت نیست. کافی است بسان قهرمان فیلم "داستان لیسبون" دوربین را به پشتمان بیندازیم و در شهرها حرکت کنیم تا فیلمی قابل اعتنا ساخته شود.
به این عوامل می توان زیبایی های طبیعی کشورهای آمریکای لاتین را اضافه کرد. ارائه تصاویر زیبا در فیلم "و مادرت را هم" یا در "ایستگاه مرکزی" فیلم ها را جذاب تر کرده است.

در پایان یک جمع بندی کلی بر روی ویژگی های سینمای نوی آمریکای لاتین دارم بر مبنای فیلم هایی که در این دوره دیده ایم:
• این فیلم ها مانند فیلم های دوره نئورئال ایتالیا به بررسی واقعیت های جامعه می پردازند. ویژگی های دیگر این سینما مانند حضور در بیرون از استودیو و توجه به دنیای اجتماعی اطراف (به خصوص شهرها) است.
• سینمای نوی آمریکای لاتین به لحاظ جذابیت های بصری پیشرفت زیادی کرده است. هنگامی که سینمای آرژانتین با دو فیلم "پسر عروس" و "راز چشمان آنها" کاندیدای اسکار می شود و ایناریتو به نوعی وارد سیستم فیلم سازی هالیوود می شود، مشخص است که کارگردانان عناصر زیبایی شناختی هالیوودی را به خوبی می شناسند.
• این فیلم ها با وجود آن که جهانی هستند، اما رنگ و بوی ملی دارند. نمی توان فیلم جاده ای "ایستگاه مرکزی" را از برزیل جدا کرد. با آن که داستان در هر کشوری می توان اتفاق بیفتد؛ اما فیلم عناصر زیادی از این کشور دارد: اعتقادات مذهبی مردم برزیل؛ سفر با اتوبوس؛ ساختار شهرهای صنعتی در برزیل و معضلات اجتماعی.
• کمتر شاهد خودسانسوری جنسی در سینمای آمریکای لاتین هستیم. پرداخت مستقیم به بحث رابطه جنسی در "و مادرت را هم" یا نوع روابط در "آمورس پروس" نشان از نگرش آزادانه فیلم سازان به بحث سکس و روابط جنسی دارد.


برای مطالعه بیشتر:
• Bremme, Bettina (2009): Movie-mientos; Der lateinamerikanische Film in Zeiten globaler Umbrüche. Stuttgart: Schmetterling-Verl.
• Diegues, Carlos (1997). Cinema Novo. In: Martin, Michael: New Latin America Cinema. Detroit: Wayne State University Press
• Hart, Stephan M. (2004): A Companion to Latin American Film. Woodbridge: Tamesis
• Johnson, Randal & Stam, Robert (1995): Brazilian Cinema. New York: Columbia University Press
• Martin, Michael (1997): New Latin America Cinema. Detroit: Wayne State University Press
• Rocha, Glauber (1997): History of Cinema Novo. In: Martin, Michael: New Latin America Cinema. Detroit: Wayne State University Press
• Shaw, Deborah (2007): Latin America Cinema Today. In: Shaw, Deborah: Contemporary Latin American Cinema; Breaking into the Global Market. Maryland: Rowman & Littlefield Publishers
سینا انصاری

فرناندو سولاناس
سولاناس را می توان یکی از مهم ترین کارگردانان معاصر آرژانتین و آمریکای لاتین دانست. نام کامل او فرناندو اسکیل سولاناس (با نام هنری پینو سولاناس هم فیلم می سازد) و متولد 16 فوریه 1936 در بوینس آیرس است. در دانشگاه تأتر، موسیقی و حقوق خواند و در سال 1962 اولین فیلمش را ساخت. پس از آن که در سال 1968 اولین فیلم بلندش تحت عنوان " ساعت کوره ها" (La hora de los hornos) را به همراه گتینو ساخت به شهرت جهانی رسید؛ مستند ساعت کوره های نگاهی دقیق به استعمار نو و خشونت در آمریکای لاتین دارد. جوایزی از جمله جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره ونیز و نخل طلایی بهترین کارگردان جشنواره کان ارمغان هنرنمایی سولاناس در این فیلم بود.
سولاناس گرایش های سیاسی چپ گرایانه و آزادی خواهانه داشت. او به همراه اوکتاویو گتینو و جراردو بالخو در دهه 1960 پایه گذار "گروه سینمایی آزادی خواه" شد که تحولی در سینمای آرژانتین به وجود آورد و نقش مهمی در آگاهی جمعی سینماگران داشت. گرایش اصلی گروه چپ پرونی بود و بعدها با پیوستن فیلم سازانی چون انریکو و نمسیو خوارز و پابلو سزیر گرایش های دیگر وارد گروه شد. سولاناس و هم فکرانش به دلیل شرکت در تجمعات حامی پرون تحت فشار قرار گرفتند؛ بطوری که یکی از هنرپیشگان به قتل رسید و سولاناس توسط نیروهای دولتی ربوده شد. این گروه سینماگران بعدها به جنبش "سینمای سوم" پیوست.
سولاناس به همراه اوکتاویو گتینو مانیفست "بسوی سینمای سوم" را نوشت. ایده سیاسی سینمای سوم گذر از سینمای هالیوود و سینمای مولف اروپا بود. هدفی که الهام بخش بسیاری از فیلمسازان جهان سوم شد. برخی نیز معتقدند که سینمای سوم نام خود را از جهان سوم وام گرفته است، بدین معنا که جهان اول، نماد آمریکا و به تبع آن سینمای اول به معنای هالیوود است. از نظر گرایش های سیاسی، می توان این سینما را منتقد استعمارگرایی نو، نظام سرمایه داری و هالیوود دانست. این سینماگران بر این باورند که مدل سینمایی هالیوود تنها بر مبنای سود بیشتر شکل گرفته است. مانیفست گروه به سال 1969 در مجله سینمایی تری کونتیننتال (می توان آن را سه قاره ترجمه کرد) و به وسیله "سازمان همبستگی با مردم آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین" (OSPAAAL :Organization of Solidarity with the People of Asia, Africa and Latin America) منتشر شد، در حالی که جمله ای از فرانس فانون سرآغاز متن بود: "ما باید بحث کنیم؛ ما باید ابداع کنیم ...".
سولانا به دلیل فعالیت های سیاسی در سال 1976 مجبور به ترک آرژانتین شد و به پاریس رفت. پس از اقامتی 7 ساله، در سال 1983 دوباره به آرژانتین بازگشت. پس از تبعید و بر مبنای تجربیات آن دوره در فرانسه دو تا از مهم ترین فیلم هایش را ساخت. فیلم "تانگوها؛ تبعید گاردل" (1985) (Tangos: el exilio de Gardel) تصویرگر تعدادی از تبعیدی های آرژانتینی در پاریس است که تلاش می کنند با برگزاری کلاس های تانگو ارتباط خود را با فرهنگ ملی حفظ کنند. فیلم تحسین شده "جنوب" (1988) (Sur) داستان مردی به‌نام فلورآلاست که به جرم فعالیت‌های خرابکارانه به زندان می‌افتد، و در سال 1983 پس از گذراندن پنج سال دوران محکومیتش آزاد می‌شود. او سخت مشتاق دیدار همسرش است، اما گذشته بین رویاها و واقعیت فاصله انداخته اند.
فیلم های مطرح دهه 1990 سولاناس شامل "سفر" (1992) (El viaje) و "ابرها" (1998) (La nube) هستند. در این دوره، فعالیت های سیاسی سولاناس جدی تر می شود و در سال 1991 نطق تندی علیه کارلوس منم – رئیس جمهور وقت آرژانتین – انجام می دهد. وی مورد حمله قرار می گیرد و به شدت مضروب می شود. در سال 1992، تلاش می کند یکی از سناتورهای بوینس آیرس شود و 7 درصد آرا را به خود اختصاص می دهد. سپس مدت کوتاهی عضو حزب پیشروی آرژانتین می شود.
در دهه 2000، سولاناس روی به ساخت فیلم های مستند می آورد که به شدت مورد توجه قرار می گیرند. در سال 2004، خاطرات ساکئو (Memorias del saqueo) را می سازد که در کشورهای مختلف با نام های متفاوت اکران شده است؛ به همین دلیل با نام "قتل عام اجتماعی" (Social Genocide) هم شناخته می شود. آلمانی هم نام " Memoria del Saqueo - Die Globalisierung hat ein Gesicht " را برای آن انتخاب کردند. در همین سال، سولاناس خرس طلایی ویژه جشنواره برلین را دریافت کرد.
سولاناس در ادامه فیلم های مستند خود در سال 2005 "حیثیت هیچ کس" (La dignidad de los nadies)، در سال 2007 "آرژانتین پنهان" (Argentina latente)، در سال 2008 "ایستگاه بعدی" (La próxima estación) و در سال 2009 "شورش خاک: طلای ناپاک" (Tierra sublevada: Oro impuro) را ساخت. فعالیت های سیاسی سولاناس در چند سال گذشته افزایش یافته است. در انتخابات ریاست جمهوری 2007، با 1.5 درصد آرا پنجم شد. در سال 2009، سولاناس با پیروزی حزبش در انتخابات یکی از نمایندگان مردم بوینس آیرس در مجلس ملی شد.
سینا انصاری