"ده روزه" پیر پائولو پازولینی

پازولینی از آن دسته فیلم سازانی است که چند لایه فیلم می سازد. برای پی بردن به مفهوم فیلم هایش باید زندگی اش را شناخت، به افکارش پی برد و سپس فیلم هایش را کدگشایی کرد. دوره آغاز فیلم سازی پازولینی به شکوفایی سینمای ایتالیا باز می گردد. نئورئالیسم پس از جنگ جهانی دوم با فلینی و دسیکا و روزلینی به اوج می رسد. ناتورالیسم در کارهای لوچینو ویسکونتی تبلور می یابد و آنتونیونی و برتولوچی راه خود را آغاز کرده اند و می توان وسترن های اسپاگتی سرجیو لئونه را بهترین ها در نوع خود دانست. شاید به همین دلیل باشد که کارهای ابتدایی پازولینی رنگ و بوی نئورئالیستی دارد و در کارهای متأخرش می توان جلوه هایی از سینمای ناتورالیستی را دید. اما آنچه مهم است؛ این که پازولینی راه خود و سبک منحصر بفردی دارد که با تمامی هم دوره هایش متفاوت است. وقتی به کارهای پایانی او توجه می کنیم اقتباس های ادبی از دوره رنسانس و روشنگری می بینیم که گویی به روز شده اند و برای زمان حاضر بازنویسی شده اند. نماهایی پرشکوه با در هم آمیختن عناصر تصویری که بیننده را به دوره رنسانس (در دکامرون) می برد یا در پادشاه اودیپ به یونان باستان. پازولینی از آن جهت می تواند چنین تلفیقی انجام دهد که شاعر، ادیب، مقاله نویس و فیلمساز است. در اصل می توان او را شاعر سینما به حساب آورد و از این رو توانایی استفاده از ادبیات را به تمامی در کارهایش دارد.
پیر پائولو پازولینی فرزند درجه دار کم اهمیت ارتش بود. آنچه در زندگی و آثار پازولینی اثر گذاشت، اقامت در منطقه فریولی بود. خانواده مادری پازولینی اهل کاسارا دلا دلیتزیا بودند و به همین دلیل، پس از آن که پدر پازولینی به دلیل قمار مدتی زندانی شد؛ مادر به همراه دو پسرش در خانه پدری خود اقامت گزید و در این مدت پازولینی با فرهنگ، طبیعت و زبان مردم آن منطقه آشنا شد و تأثیر این دوره بر تمامی زندگانی و آثار پازولینی مشهود است. او اولین مجموعه آثارش را به همین زبان نوشت (که شاید برای بسیاری ایتالیایی ها ناآشنا باشد)، نگاهش پاستورال بود و همواره به طبیعت و زندگی روستایی اهمیت زیادی می داد و در نهایت این که فرودستان از نظر او اهمیت زیادی داشتند و در اکثر فیلم های او فرودستان نقش مهمی بازی می کنند. شاید دلیل آن استثمار این منطقه ی ایتالیا توسط ثروتمندان شمالی در میلان و تورین بود.
در سال 1939، پازولینی وارد دانشکده ادبیات دانشگاه بولونیا شد. در این دوره، در فعالیت های ورزشی فاشیست ها مشارکت داشت و هم چنین در محفل های سینمایی حضور می یافت. تلاش او و چند تن از دوستانش برای راه اندازی مجله شعر و ادبیات با توجه به کمبود کاغذ ناموفق بود. با این وجود در سال 1941 اولین دفتر شعرش را به زبان فریولی منتشر کرد. مدتی سردبیر نشریه "غربال" بود. در همین دوره به آلمان سفر کرد و با توجه به دیده هایش از فاشیسم برید و به کمونیسم روی آورد.
در انتهای جنگ به همراه مادرش به فریولی رفت و در آنجا به کودکانی که نمی توانستند به مدرسه بروند، در خانه پدربزرگش درس می داد. در همین دوره به گرایش های همجنس گرایانه اش پی برد و ظاهرا اولین عشق جدی زندگی اش اتفاق افتاد. در سال 1945 برادرش گیدو را از دست داد. در سال 1946، دومین دفتر شعرش را منتشر کرد و در سال 1947، رسما در بیانیه ای اعلام کرد که کمونیسم را تنها راه ایجاد فرهنگی نو می داند.
سال 1950، پازولینی به همراه مادرش به رم مهاجرت کرد. خودش در این مورد می گوید: "من از روستاهای فریولی به رم آمدم؛ در حالی که سال ها بیکار بودم، کسی به من توجه نمی کرد، و ترسان از این که قابلیت زندگی نداشته باشم". زندگی در رم، توجه پازولینی را از زندگی روستایی به زاغه نشینی در رم معطوف کرد. در دو فیلم ابتدایی، پازولینی به ترتیب به زندگی یک فاحشه و یک قواد می پردازد. طبیعتا زندگی پازولینی در رم، شناخت بهتری از فقر و نداری به او داد. این فیلم های پازولینی بیشتر رنگ و بوی نئورئالیستی دارد. اما پس از آن کم کم پازولینی راه خود را می یابد. به سودان، کنیا، غنا، نیجریه، گینه، اردن و اسرائیل سفر کرد تا فیلم مستند بسازد. در سال 1966، پازولینی جز هیأت داوران جشنواره برلین شد.
رابطه پازولینی با مارکسیست ها در همین دوره تحت تأثیر دو موضع گیری پازولینی قرار گرفت. اول این که با سقط جنین مخالفت کرد و از سوی دیگر، در جنبش های دانشجویی 1968 و 1969 حین درگیری های پلیس و دانشجویان، دانشجویان را فرزندان بورژواها و پلیس ها را فرزندان فقرای روستایی اعلام کرد. با این موضع گیری از معدود چپ هایی بود که ضد این جنبش اظهار نظر کرد. فیلم 1968 پازولینی تحت عنوان "تئورما" به فساد و انحطاط یک خانواده بورژوا می پردازد و به نوعی پس از آن، سبک کار پازولینی عوض می شود.
وی در سال 1971، دکامرون را بر اساس کتاب بوکاچیو، در سال 1972، قصه های کانتربری را بر اساس کتاب چوسر و در سال 1974، گل 1001 شب (با عنوان انگلیسی شب های عربی) را ساخت. سه فیلمی که با نام سه گانه زندگی شناخته می شوند. هر سه اثر فضایی سورئال دارند. هر سه فیلم، اقتباس ادبی از آثار مطرح سده های گذشته هستند؛ اما بیننده نکته سنج می تواند اشاره ها و کنایه های امروزین آنها را دریابد. اتفاقات فیلم ها حالت فانتزی دارند و برخاسته از تخیل انسانی است و در پس واقعه های داستانی می توان فراواقعیتی را دید که باید کدبرداری شود.
در سال 1975، آخرین فیلم پازولینی سالو (120 روز سدوم) بر اساس کتابی از مارکی دو ساد ساخته شد. فیلمی چندلایه که از روی کتابی در قرن 18 ساخته شد، زمان ساخت آن 1975 است، و جریان فیلم در دوره موسیلینی می گذرد. با این فیلم، پازولینی لایه های فاشیستی قدرت در ایتالیا را زیر سوال برد. برخی معتقدند همین فیلم زمینه ساز قتل پازولینی شد. در 2 نوامبر 1975 جسد پازولینی در حالی پیدا شد که با خودروی شخصی اش دو بار از رویش رد شده بودند. روسپی 17 ساله ای (پسر) به جرم قتل دستگیر و زندانی شد؛ با این وجود هنوز بحث بر سر قاتل پازولینی ادامه دارد. فیلم سازی که در هر فیلمش نشانی از تحول داشت و احتمالا اگر در 53 سالگی به قتل نمی رسید به این پویش ادامه می داد.
ویژگی مهم کارهای پازولینی استفاده از نابازیگران در فیلم هایش است. بازیگران فیلم های پازولینی به ندرت حرفه ای هستند؛ چرا که وی معتقد است با این کار فیلم هایش واقعی تر می شوند. در همین جا گریزی می زنم به آنچه در دوره جدید نشست ها به آن می پردازیم. پازولینی در جایی گفته است: "وقتی من فیلم می سازم، همواره حقیقت را تصویی می کنم: در میان آدمها، در میان درختان؛ برخلاف ادبیات هیچ نوع صافی؛ چه قراردادی چه نمادین بین من و حقیقت وجود ندارد. سینما انفجار عشق من به حقیقت است" (بخشی از زندگی یک فیلمساز). استفاده از نابازیگران بخشی از برداشتن فاصله میان خود و حقیقت است؛ چون دیگر فیلم نیست و حقیقت است؛ اما آنچه به نظر من سینمای پازولینی را در مقوله سورئال قرار می دهد، پر و بال دادن به تخیل و گذر از روایت صرف است.
خلاصه این که چند ویژگی شخصیتی پازولینی در ساخت فیلم هایش اثر گذاشته است. پازولینی ادیب است و با تاریخ ادبیات آشنایی کامل دارد، گرایش های چپ مارکسیستی دارد که تا حدی هم از مارکسیسم فرهنگی گرامشی متأثر است، روحیه ای پاستورال دارد و طبیعت برایش نوستالژیک است، هم جنس گراست و از نشان دادن انواع روابط جنسی در فیلم هایش ابایی ندارد. به نوعی می توان ادعا کرد، تعداد دفعاتی که در فیلم های پازولینی کیر (آلت تناسلی مردانه، نرینگی) نمایش داده می شود، شاید در یک سال هالیوود دیده نشود (که البته می تواند نتیجه سانسور و محدودیت های دستگاه فرهنگی آمریکا هم باشد). با توجه به این پیش فرض ها، می توان به تحلیل فیلم های پازولینی پرداخت. تلاشی که برای نشان دادن استثمار فرودستان در دنیای مدرن با جستجو در متون فاخر ادبی گذشته آغاز می شود و با تصویر کردن هر چه به ذهن می رسد، به نقطه اوج می رسد. او به ما کمک می کند تا واقعیت پنهاد در پس روابط را ببینیم؛ با اغراق؛ با خشونت؛ با پرده دری و ....
دکامرون اولین فیلم از "سه گانه زندگی" پازولینی براساس کتابی از بوکاچیو ساخته شد (پازولینی در حال ساخت "سه گانه مرگ" بود که مرگ تنها مهلت ساخت اولین آن یعنی سالو را به وی داد). بوکاچیو این کتاب را بین سال های 1348 تا 1353 به نگارش درآورد. داستان بوکاچیو به فرار 10 جوان از مرگ سیاه (طاعون) نیمه قرن 14ام به ویلایی در خارج شهر فلورانس بر می گردد. قرار جوانان بر این است که هر فرد در هر شب داستانی بر مبنای تم آن شب بگوید. بدین ترتیب کتاب بوکاچیو 100 داستان دارد. نام کتاب هم از همین ده روز می آید: دکا در زبان یونانی یعنی "10" و ایمرا یعنی "روز"؛ بنابراین دکامرون را می توان "ده روزه" ترجمه کرد. پازولینی 8 اپیزود از داستان های بوکاچیو را انتخاب کرده و با داستانی از نقاشی که قرار است شاهکاری بیافریند درآمیخته است. چکیده آنچه را که می خواهد بگوید در قالب همین داستان نقاشی بیان می کند که نقشش را خودش بازی می کند. در کل، پازولینی به داستان های بوکاچیو وفادار مانده و جز دو سه تغییر جزیی، در باقی موارد تغییری در داستان نداده است.
شباهت داستان بوکاچیو به آنچه پازولینی تصویر می کند، با وجود تفاوت زمانی در دو بعد قابل بررسی است. بوکاچیو در پی هجو قدرت کلیسایی قرون وسطایی است و پازولینی – در مقام مارکسیستی گریزان از فاشیسم - می خواهد روابط قدرت جهان سرمایه داری را به سخره بگیرد. در سوی دیگر، بوکاچیو در دوره ای زندگی می کند که فئودالیسم در حال تثبیت است و پازولینی در دوره ای که بورژوازی. در چنین مواردی روابط تولید بر مبنای خواسته های طبقه حاکم شکل می گیرد و قدرت در دستان این طبقه متمرکز می شود. بدین ترتیب با وجود فاصله زمانی زیاد، مشترکات زیادی بین هجویه بوکاچیو و پازولینی وجود دارد.
نگاهی اپیزودیک به فیلم کمک بیشتری به بیان دیدگاه های پازولینی می کند؛ گرچه قابل ذکر است که در تحلیل فیلم های چندلایه و سورئال ذهنیت تحلیل گر در نتیجه گیری اهمیت دارد و نمی توان تحلیل را یگانه در نظر گرفت. با این وجود تلاش می کنم تا حد امکان بر مبنای طرز نگرش پازولینی پیش روم.
در اپیزود اول و بر مبنای تم آغازین کتاب "واقعه ای بد که می تواند به خوشی منجر شود"، شاهد سرگذشت فرزند ساده لوح فرد ثروتمندی هستیم که سرمایه خرید اسبش را می ربایند، ولی در نهایت دوباره به ثروتی بیشتر می رسد. به نظر می رسد پازولینی در این اپیزود اشاره به سرگذشت ثروتمندان در جامعه دارد که همواره ثروتمندند. در اصل در جامعه سرمایه داری "ثروتمندان هر روز ثروتمندتر می شوند و فقرا فقیرتر".
اپیزود دوم یکی از بخش های کلیدی فیلم پازولینی است. در ابتدا چیاپلتو را می بینیم که با سکه ای کودکی را اغوا می کند. پازولینی در اینجا رابطه هم جنس گرایانه را بسیار عادی تصویر می کند. احتمالا اشاره او به نظم ایجاد شده در قرن نوزدهم برای روابط جنسی بود که رابطه جنسی را فقط بین دو جنس مخالف جایز می دانست و کلیسا تا بدانجا پیش رفت که همخوابگی را تنها به یک شکل توصیه می کرد: مرد روی زن بخوابد. میسیونرهای مسیحی که به آفریقا سفر می کردند، به مردمان آن سرزمین می گفتند که شکل هم بستری آنها (بغل به بغل) کفر است و مرد باید بالا باشد. به همین دلیل این حالت برقراری رابطه جنسی به روش میسیونری شهرت دارد. در این اپیزود هم تمامی راهبه ها به همین شکل با مرد باغبان، لذت های جنسی را تجربه می کنند. برخی معتقدند نظم و قانون رابطه جنسی بخشی از آن نظمی است که برای گسترش جهان سرمایه داری مورد نیاز بود. اشاره فوکو – که خود همجنس گرا بود – به چنین نظمی با شباهت آن به نگرش پازولینی همجنسگرا در فیلم می تواند اشاره ای کلیدی باشد. از سوی دیگر، روش برقراری رابطه بسیار مکانیکی است؛ یعنی بیشتر از آنکه برقراری رابطه جنسی با ملزوماتش باشد، به شکل رابطه فحشا است (بکش پایین و بکن تو؛ از بازی و بوسه خبری نیست). در حالی که در اپیزودهای دیگر – چه در روابط زن و مرد و چه مرد با مرد – در همین فیلم پازولینی کمی عشوه و ناز وجود دارد؛ اما در این اپیزود نه. برداشت من از این ماجرا به نقش استثمارشوندگان در نظام قدرت حاکم دارد. در این داستان باغبان در حال استثمار است "یک خروس می تواند 10 مرغ را ارضا کند، اما من نمی توانم ..."، کارگران هم در نظام سرمایه داری استثمار می شوند، اما نتیجه اعتراض چیست؛ این که باغبان تقدیس شود و به قول مادر راهبه "کاری می کنم که برای همیشه در کلیسا بمانی" و معجزه اتفاق می افتد. گرچه برای نگه داشتن کارگران در کارخانه ها چندان نیازی به معجزه وجود ندارد. در اصل، استثمارشوندگان بخشی از نظام استثمار می شوند. نکته دیگری که در این اپیزود وجود دارد و به سبک خاص پازولینی برمی گردد، نمایی است که از کیر باغبان می گیرد؛ چنین نمایی نه حالت جنسی دارد و نه بیانگر چیز خاصی است؛ در حالی که لحظاتی بعد رابطه جنسی آغاز می شود. فکر می کنم این نما بیشتر به همان تابوشکنی های مورد علاقه پازولینی ناظر است.
اپیزود سوم برگرفته از تم "خیانت زن به شوهر" در کتاب است. در این داستان زنی در مقابل شوهر با معشوقش سکس دارد. گویی حرص چشمان مرد را کور کرده است. هم چنان که در جهان سرمایه داری این حرص چشم ها را کور می کند و حتی اگر رویدادها و روابط جهان سرمایه داری ما را بگاید آن را نمی بینیم. حرص همان چیزی است که در دنیای وال استریت – پول نمی خوابد تقدیس می شود.
تقدیس چیاپلتو در اپیزود چهارم از آن هجویه هایی است که نظام قدرت را به سخره می گیرد و عجیب مرا به یاد داستان هواپیمای مسافربری ایران در پایان جنگ ایران و عراق می اندازد. در آن زمان یکی از ناوهای جنگی آمریکا هواپیمای مسافری ایران را سرنگون کرد و کاپیتان آن کشتی مدال گرفت؛ در اصل تقدیس شد. در داستان بوکاچیو – پازولینی هم شخصی قاتل است، لواط می کند و دزدی (گناهان کبیره کلیسا) با فریب و تحمیق کشیش تبدیل به قدیس می شود. سکانس بینظیر آخر نمادی از فتیشیسم موجود در جامعه است؛ حمله زائران به نعش چیاپلتو.
اپیزود پنجم آغاز داستان نقاش است که نقش آن را خود پازولینی بازی می کند و نقاش استادی است که دوست ندارد او را استاد صدا بزنند، ناگهان به او الهام می شود و از سفره غذا به سمت پرده نقاشی می رود، اما برای آن که به گل سرسبد کار او برسیم باید تا پایان فیلم صبر کنیم.
اپیزود ششم به شرافت پول و ثروت در زمان حال اشارت دارد. ریکاردو با کاترینا خوابیده است و این می تواند یک فاجعه باشد؛ شرافت خانواده دختر به خطر افتاده است. اما پدر دختر حکیمانه فکر می کند و می گوید که ریکاردو از خانواده ثروتمندی می آید، پس چه بهتر که کاری کنیم تا با دخترمان ازدواج کند. این موضوع دقیقا در تقابل با اپیزود هفتم است. سه برادر معشوق خواهر را می کشند؛ چون او کارگر آنهاست. جالب اینجاست که پازولینی داستان بوکاچیو را تا حدی تغییر داده است. در داستان بوکاچیو، لورنزو تاجر و اهل پیزا است؛ در حالی که در داستان پازولینی سیسیلی و کارگر است. فراموش نکنیم که شمال ایتالیا همواره سیسیل جنوب را استثمار می کند. بنابراین پازولینی داستان را حکایت استثمار مضاعف کرده است.
اپیزود هشتم همان جریان استفاده از سادگی مردم برای انتفاع شخصی است. آیا غیر از این است که سرمایه داری ما را می کند و ما به انتظار معجزه هستیم؟
اپیزود نهم به نظم درآمدن نیازهای انسان در چارچوب های عجیب اشاره دارد. در اصل، میوچیو اعتقاد به باکرگی مقدس دارد، اما تینگوچیو که از دنیای اخری بازمی گردد اعلام می کند که برای روابط جنسی اش هیچ مجازاتی ندیده است و همین موضوع مجوزی می شود برای حرکت پرولع میوچیو به سمت معشوقه. همین روایت ختم می شود به نقاشی فرسکویی استاد نقاش. بر روی دیوار جایی برای سه نقاشی وجود دارد؛ اشاره به سه گانه زندیگی پازولینی. نقاشی ما را به یاد چیارا می اندازد. چیارا اولین پیروی فرانسیسکو بود که خود قدیسه است و قوانین مرتبط به راهبه ها را به نگارش درآورده است. آیا باکرگی مقدس میوچیتو و اپیزود راهبه ها به همین موضوع اشاره دارد؟
و فیلم با جمله حکیمانه و سورئال استاد نقاش – پازولینی – به پایان می رسد: "چرا اثری هنری بیافرینیم، در حالی که رویای آن شیرین تر است".
سینا انصاری