persona

اینگمار برگمان بدون شک یکی از تأثیرگذارترین کارگردانان تاریخ سینماست. او در فیلم هایش در جستجوی یافتن پاسخ هایی است که از زندگی شخصی اش برآمده اند و بسیاری از این سوال ها، پرسش های اساسی زندگی تمامی انسان هاست. به همین دلیل به سادگی نمی توان فیلم هایش را تحلیل و بررسی کرد. توجه اصلی برگمان به انسان است، با تمامی نقاط ضعفش؛ انسانی که در دنیای واقعی در مقابل شرایطی بیرونی قرار می گیرد و باید بتواند در این شرایط بر مسائل و مصائبش پیروز شود. مسأله هایی که برگمان طرح می کند شامل سوژهایی چون انزوا و یأس، مرگ، میرایی، بیماری، خیانت، جنون، روابط جنسی و مذهب می شود و به همین دلیل می توان برگمان را در زمره کارگردانانی قرار داد که سینمایشان فلسفی / روان شناختی است. در اکثر فیلم ها برگمان تنها به طرح مسأله می پردازد و پاسخی به سوال های برآمده از فیلم نمی دهد و پاسخ را به بیننده واگذار می کند.

سوالات مذهبی برگمان احتمالا ناشی از تربیت زیر نظر پدر سختگیر کشیشش بوده است. با آن که خود می گوید در 8 سالگی یقینش را به خدا از دست داد، اما مجذوب کلیسا و شکوه آن بوده است. در بسیاری از فیلم های اولیه اش مذهب نقش دارد، تمی که پس از فیلم سکوت کمتر مورد توجه اش قرار گرفت و به نوعی از حیطه علاقه و در نتیجه مرکزیت فیلم هایش خارج شد.

سینمای فلسفی / روان کاوانه برگمان و فنون فیلم سازی برگمان تعداد زیادی از فیلم سازان پس از وی را تحت تأثیر قرار داد که از جمله آنها می توان به این کارگردانان اشاره کرد: وودی آلن (آلن برگمان را بهترین هنرمند تاریخ پس از ابداع دوربین می داند)، رابرت آلتمن، کریستف کیشلوفسکی (کیشلوفسکی در جایی گفته است که هیچ کس به جز برگمان به اندازه کامو و داستایوفسکی در مورد طبیعت انسان سخن نگفته است)، استانلی کوبریک، دیوید لینچ و آندره تارکوفسکی.

ویژگی های اصلی سینمای برگمان

برگمان از کلوزآپ زیاد استفاده می کند. به نظر می رسد علاقه او به نشان دادن درون انسان و تحلیل روانکاوانه باعث می شود تا او از این گونه فیلم برداری استفاده کند. با این کار تماشاگر بر روی بازیگر (انسان در مقام ابژه تحلیل) متمرکز می شود و از دیدن حواشی دور می شود. علاوه بر این دوربین برگمان به خصوص در دیالوگ ها ثابت است و حرکت های کم آن باعث می شود تا بیننده تمام توجه خود را بر روی بازیگران متمرکز کند.

معمولا برگمان از بازیگران ثابتی در فیلم هایش استفاده می کند که مهم ترین آنها بی بی اندرسون، هریت اندرسون، ارلاند جوزفسون، اینگرید تولین، گونار بیورن استراند و ماکس ون سیدو هستند؛ آنها دست کم در 5 فیلم برگمان ایفای نقش کرده اند. از سوی دیگر، لیو اولمان بازیگر نروژی فیلم پرسونا در 10 اثر برگمان ظاهر شد و به یکی از دوستان نزدیک وی در سینما و زندگی تبدیل شد. آنها صاحب یک فرزند دختر هم شدند. هم چنین سون نیکویست (Nykvist) فیلمبرداری بود که اکثر فیلم های برگمان– از جمله پرسونا - را تصویربرداری کرد.

فیلم های برگمان بسیار کم بودجه هستند و همین موضوع باعث شده است که بتواند به راحتی آنها را بسازد.

درهم آمیختگی توهم و واقعیت، رویا و حقیقت از دیگر ویژگی های سینمای برگمان است. در فیلم پرسونا مشخص نیست که آیا واقعا آلما از الیزابت شنیده است که برو بخواب یا آن که چنین خواسته است تا بشنود.

شخصیت های محوری اکثر فیلم های برگمان زنان هستند. در دوره ای که سینما توجه چندانی به قهرمان زن ندارد و معمولا زنان نقشی فرعی در فیلم دارند یا هنگامی که نقشی پررنگ دارند، تنها به ابعاد مادرانگی یا زنانگی آنان توجه می شود، برگمان سوالات فلسفی خود را از زبان زنان طرح می کند. به عنوان مثال، در فیلم پرسونا برگمان می توانست پرسش در مورد هستی انسان را از طریق قهرمانی مردانه طرح کند و یک مرد شورشی پویشی ممتد را برای یافتن علت وجودی اش آغاز کند. هم چنین باید اضافه کرد که زنان فیلم های برگمان از طرح مسائل جنسی ترسی ندارند. آلمای فیلم پرسونا از عشق بازی زیبای خود بر روی ساحل به تفصیل سخن می گوید.

روایت در سینمای برگمان تا حدی با روایت خطی کلاسیک متفاوت است. در اصل سینمای برگمان هم به دنبال ایجاز است و هم از آمیختگی رویا و واقعیت بیشترین بهره را می برد. بر خلاف روایت خطی کلاسیک که خط فاصلی بین رویا و واقعیت وجود دارد تا تماشاگر آن را تشخیص دهد، در برخی سکانس های برگمانی به سختی می توان تشخیص داد که ما شاهد رویا هستیم یا آن که در دنیای واقعیت رویدادی را شاهد هستیم. هم چنین برگمان در فیلم هایی که از او دیده ام، اصلا به دنبال توجیه یا توضیح رویدادی برای تماشاگر با اضافه کردن سکانس نیست و تماشاگر می داند که هر سکانس برگمان پیامی از فیلم و برگمان برای مخاطب دارد. به همین دلیل پیش درآمد پرسونا نه سکانس هایی تصادفی که تصاویری نمادین برای تحلیل هستند.

پرسونا

پرسونا را می توان مهم ترین یا یکی از مهم ترین فیلم های برگمان دانست. خودش در این مورد گفته است که "پرسونا زندگی مرا نجات داده است و این اغراق نیست، [...] برای اولین بار در ساخت فیلم به موفقیت تجاری آن فکر نمی کردم". به نظر من هم پرسونا از آن نظر یکی از مهم ترین آثار تاریخ سینماست که توانسته است به مهم ترین سوال هستی انسان بپردازد.

پرسونا صورتک هایی بودند که در یونان باستان و در تاتر برای نشان دادن چهره و حالت هایی به کار می رفتند که امکان نمایش داده شدن نداشتند. در فیلم برگمان هم این نقاب ها از چند نظر نقش مهمی ایفا می کنند. اول این که الیزابت در اصل یک بازیگر تأتر است و در نتیجه به وفور از این نقش ها استفاده می کند. دوم این که به نظر می رسد همه ما در زندگی از تعداد زیادی نقاب استفاده می کنیم. ممکن است فردی ماسکی به صورتش بزند تا خود را شاد یا ناراحت نشان دهد. جالب آنجاست که در یکی از مهم ترین سکانس های فیلم، آلما به الیزابت می گوید که تو نقش آدم سالم را بازی می کنی و در نتیجه دیگران فکر می کنند که تو سالم هستی، در حالی که من تو را شناخته ام و می دانم که چه آدم کثیفی هستی. سوم این که الیزابت نقابی به صورت می زند تا مهم ترین نقش زندگی اش را بازی کند: سکوت مطلق به قصد شناخت و درک مفهوم زندگی؛ شاید همان فهم هستی انسان.

برای تحلیل فیلم در ابتدا به چند مکتب فکری در جامعه شناسی، روان شناسی و فلسفه اشاره می کنم تا به لحاظ نظری چارچوبی فکری بدست دهد و سپس می توان فیلم را جزئی تر و در حد سکانس و شات بررسی کرد.

جامعه شناسی - نظریه كنش متقابل نمادین Social interactionalism

كنش متقابل نمادین نظریه‌ای است كه بر اهمیت ارتباطات نمادین یعنی ژست‌ها و مهمتر از همه زبان در رشد فرد، گروه و جامعه تأكید می‌كند. این نظریه بیان می کند كه رفتار اجتماعی ما به نقش‌ها و پایگاه‌هایی كه مورد پذیرش ماست، بستگی دارد. همچنین رفتار اجتماعی ما، بنابر گروهی كه بدان تعلق داریم و نهادهایی كه در آن ایفای وظیفه می‌كنیم شكل می‌گیرد. در اینجا مفهوم جامعه شناختی نقش (Role) متولد می شود. همه ما در جامعه نقش هایی داریم که باید به ایفای آنها بپردازیم. نماد (Symbol) یك معنی یا واقعه‌ای است كه معنایش را از ماهیت چیزی كه بدان متصل است نمی‌گیرد؛ بلكه معنای نماد توسط توافق مردمی كه در ارتباطات خود از آن استفاده می‌كنند، حاصل می‌شود.یكی دیگر از كاربردهای نظریه كنش متقابل نمادین در تحلیل وضعیت‌های چهره به چهره است. بنابراین برای درك كنش متقابل نمادین، پژوهشگران هم فعالیت‌های قابل مشاهده و هم فعالیت‌های غیرقابل مشاهده (مثل افكار) مردم را مطالعه می‌كنند.

كنش متقابل نمادین ریشه در افكار متفكران گذشته و كسانی همچون جان دیوی، ویلیام جیمز، ویلیام توماس، چارلزپرس و چارلز كری دارد، پس از آن جرج هربرت مید، هربرت بلومر، گارفینگل نظریه كنش متقابل نمادین معاصر را در جامعه شناسی شکل دادند.

نظریه نمایشی گافمن یکی از نظریات برخاسته از این مکتب است. این نظریه در کلیت خود همان است که شکسپیر در نمایشنامه «آنچه دلخواه توست» از زبان ژان روایت کرده است. ژان می گوید: «جهان صحنه ای بیش نیست / و مردان و زنان بازیگرانی بیش نیستند، / اینان به صحنه می آیند و می روند، و هر کس در دوره خویش نقش های بسیار بازی می کند.» (پرده ۲، صحنه ۷). بر اساس نظریه نمایشی گافمن افراد در کنش با دیگران نقش بازی می کنند و در این بازی جنبه ای از خود را به نمایش می گذارند که با انتظارات حضار مطابق باشد. او محیط کنش را به صحنه، پشت صحنه و خارج صحنه تقسیم می کند. به نظر وی، انسان ها تمایل به آن دارند که تصویر آرمانی از خودشان را در جلوی صحنه به نمایش بگذارند و به همین دلیل، هنگام اجرای نقش واقعیت های زیادی را از دیگران پنهان می سازند. بازیگران اجتماعی هنگام بازی نقش معمولا به دور خود هاله ای ایجاد می کنند تا با ایجاد فاصله میان خود و حضار از این طریق، در چشم حضار حرمتی کسب کنند. "نقش ها و انتظاراتی که از رفتار ما در شرایط معین دارند، مانند متن نمایش نامه هایی است که ما بعداً آن را اجرا می کنیم،... این فرایند همواره در جریان است، چنان که گویی همه ما برای خودمان کارگزاران تبلیغاتی هستیم. ما از محیط های اطراف به عنوان وسایل صحنه استفاده می کنیم، و حریم های پشت صحنه را حفظ می کنیم تا در آنها خستگی اجرای نقش را از تن به در کنیم". زندگی روزمرّه بخش جلوی صحنه این نمایش است.

این نظریه کلید مهمی از زندگی الیزابت را در اختیار ما می گذارد. اول این که الیزابت در مقابل همگان نقش مادر خوب، همسر خوب و هنرمند خوب را بازی می کند، اما آنجا که باید آنها که بازی می کند باشد، ما می بینیم که از فرزندش فاصله می گیرد؛ همسرش را رها می کند و به خواسته آلما برای حرف زدن در سخت ترین شرایط ممکن تن در نمی دهد.

روان شناسی / نارسیسیسم

در روان‌شناسی خودشیفتگی یا نارسیسیسم بیانگر عشق افراطی به خود و تکیه بر خود انگاشت های درونی است. نارسیسم از ریشه لغت یونانی‌شدهٔ نارسیس (نرگس، اسطوره نارسیسیوس) گرفته شده است. نارسیس یا نرگس، مرد جوان خوب چهره‌ای بوده که از عشق اکو دوری کرده است و برای همین محکوم به عشق ورزیدن به انعکاس چهره خود در یک استخر آب می‌شود. نام گل نرگس برگرفته شده از این افسانه است، نارسیس وقتی به عشق خود ( چهره انعکاس یافته خود ) نمی‌رسد، آنقدر حزن آلود و غمگین بر لب چشمه می نشیند تا تبدیل به گل می‌شود.

در روانپزشکی نیز نارسیسم افراطی براساس خصیصه‌های روانی و شخصیتی در عشق افراطی به خود و خودشفتگی بی حد و حصر شناسایی می‌شود و آن را نوعی اختلال روانی می‌دانند. فروید عقیده داشت که بسیاری از خصیصه‌های نارسیستی از دوران تولد با بشر به دنیا می‌آیند و او اولین کسی بود نارسیسم را با روانکاوی توضیح داد. آندرو موریسون نیز ادعا کرد در دوران بزرگسالی میزان مفیدی از خودشیفتگی در افراد وجود دارد و یا به وجود می‌آید که آنها را قادر می سازد تا در رابطه برقرار کردن با دیگران فردیت خود را نیز در نظر بگیرند (ویکی پدیا).

یکی از کلیدهای تحلیل فیلم برگمان می تواند خودشیفتگی الیزابت باشد. او چنان غرق در عشق خود شده است که جهان اطراف خود را نمی بیند و از کنار تمامی عاشقان خود به راحتی عبور می کند. این عاشقان همسر وی، فرزندش و پرستار الیزابت هستند.

فلسفه / اگزیستانسیالیسم

اگزیستانسیالیسم (Existentialism) جریانی فلسفی و ادبی است که پایه آن بر آزادی فردی، مسوولیت و نیز نسبیت‌گرایی است. از دیدگاه اگزیستانسیالیستی، هر انسان، وجودی یگانه‌است که خودش روشن کننده سرنوشت خویش است. اگزیستانسیالیسم از واژه اگزیستانس به معنای وجود بر گرفته می‌شود. «سورن کی یر که گور» را نخستین اگزیستانسیالیست می‌نامند، میان «اگزیستانسیالیسم بی خدایی» و «اگزیستانسیالیسم مسیحی» تفاوت هست. از میان شناخته شده ترین اگزیستانسیالیست‌های مسیحی می‌توان از سورن کی‌یرکه گارد ، گابریل مارسل، و کارل یاسپرس نام برد. پس از جنگ جهانی دوم جریان تازه‌ای به راه افتاد که می‌توان آن را اگزیستانسیالیسم ادبی نام نهاد. از نمایندگان این جریان تازه می‌توان سیمون دوبووآر، ژان پل سارتر، آلبر کامو و بوری ویان را نام برد (ویکی پدیا).

فیلسوفان اگزیستانسیالیست هستی انسان را به عنوان گونه‌ای متمایز از هستی دیگر موجودات (هستندگان) مورد دقت قرار می‌دهند و با دقت به این تمایز هستی انسان را وجود یا EXISTENSE می خوانند. آنها می‌کوشند تا نشان بدهند که چه تفاوتی میان وجود یا بودن انسان در این دنیا با سایر شکل‌های هستی یافتنی است.((هر ماهیت تازه به خودی خود ارزشمند است.)) این گزاره‌ای است که مکتب اصالت وجود در باز تعریف مفهوم ارزش ارائه می‌دهد. به گونه‌ای که بر همین اساس در ادامه ی عبارت فلسفی (( من می‌اندیشم پس هستم.)) دکارت آلبرت کامو می‌گوید ((من طغیان می‌کنم پس هستم.)) هر انسانی که پا به عرصه ی جهان می‌گذارد دارای ویژگی‌های ژنتیکی خاص و پیرامون منحصر به فرد و ... است که در نتیجه این عوامل دارای شخصیت (آگاهی) منحصر به فرد است؛ پس به خودی خود ارزشمند است. در این جا اشاره به تقدم وجود انسان بر ماهیتش و در حوزه اخلاق ارزش انسان را از عملکردش جدا کرده‌ایم. در اینجاست که ژان پل سارتر می‌نویسد ((تمامی یک انسان از تمامی انسان‌ها ساخته شده و برابر همه ی آن‌ها ارزش دارد و ارزش هر یک از آن همه با او برابر است.)).

با توجه به فیلم های پیشین برگمان می توان بحثی مفصل تر در مورد نگرش اگزیستانسیالیستی وی داشت. به نظر می رسد برگمان به دنبال پاسخ اساسی است که از آن با عنوان "بحران وجود" یاد می شود. فرد در این بحران در مورد علت وجودی خود سوال می کند و از خود می پرسد آیا زندگی وی تا کنون معنی داشته است یا خیر؟

دلیل این بحران می تواند انزوا یا ایزولاسیون، پی بردن به میرایی، نیافتن معنای زندگی یا پی بردن به آزادی و مسوولیت انسان در قبال آزادی باشد. به هر حال پاسخ به این سوال از محوری ترین دغدغه های مکتب اصالت وجود است. اگزیستانسیالیست ها معتقدند که انسان ذات و وجود مشخصی نیست و از طریق آگاهی وجود خود را می سازد و زندگی را معنی می کند. بدین ترتیب نقش آگاهی و انتخاب در این مکتب بسیار مهم است. در پرسونا الیزابت علت وجودی خود را نمی داند و در نتیجه آگاهانه سکوت می کند. ما می دانیم که او آگاهانه و به عمد از سخن بازگفته است. هنگامی که وی سکوت می داند این جان / ذات / وجود (آلما در زبان اسپانیایی و پرتغالی به معنای soul است) اوست که سخن می گوید. بنابراین الیزابت و آلما در اصل یکی هستند و آلما ذات الیزابت است. به همین دلیل در ابتدا آلما تنها به ستایش الیزابت خودشیفته می پردازد و در اینجا این دو از هم دور هستند. نماد این جدایی تفاوت لباس این دو در ابتدای فیلم است. در انتهای فیلم شاهد آن هستیم که لباس هر دو یکی می شود و با توجه به نورپردازی دیگر نمی توان به راحتی این دو را از دیگری تشخیص داد. فکر می کنم سکانسی که الیزابت آلما را از پشت در آغوش می گیرد این یکی شدن به اوج می رسد. از آن پس، تنها آنجا که آلما به الیزابت می گوید که من نمی خواهم مثل تو باشم، دوباره شاهد آن هستیم که در سکانس بعدی آلما لباس پرستاری می پوشد. به نوعی وقتی یگانگی فرد با وجود خود اتفاق می افتد، وی رها می شود: به نظر می رسد که الیزابت در انتهای فیلم به آگاهی رسیده است؛ چرا که واژه "هیچ" را تکرار می کند، از سوی دیگر "پسر" تصویر مادرش را لمس می کند و تصویر محو می شود، در حالی که در ابتدای فیلم او تصویر را لمس کرد و تصویر واضح شد. معنای این تصویرسازی آن است که در ابتدای فیلم الیزابت برای پسرش تصویری بر دیوار بود، اما سپس این تصویر فرو می ریزد؛ احتمالا حالا دیگر مادر مفهومی حقیقی شده است.

پرسونا / نگاهی دقیق تر

پرسونا را می توان سکانس به سکانس و حتی شات به شات بررسی کرد. چرا که مملو از نشانه هاست و از سوی دیگر می دانیم که برگمان فیلم سازی است که بی دلیل سکانسی وارد فیلمش نمی کند و قطعا حرفی برای گفتن دارد.

رنگ فیلم برداری سیاه و سفید نقش مهمی در فیلم دارد. اول این که تقابل رنگ لباس دو بازیگر اصلی که در ابتدا کاملا رودرروی هم هستند به نمایش می گذارد. از سوی دیگر، فیلمبرداری سیاه و سفید اجازه می دهد تا با نورپردازی استثنایی دو شخصیت را یکسان کرد. صحنه ای که صورت دو بازیگر با هم یکی می شود یا آنجا که نورپردازی به گونه ای است که نیمی از صورت شخصیت ها روشن و نیم دیگر تاریک است، با این نوع سیاه / سفید فیلم برداری میسر بودند. همچنین رنگ فیلتر خاکستری در برخی صحنه ها نشانی از روان کاوانه بودن فیلم است.

پیش درآمد فیلم با تصاویری مخدوش و پی در پی آغاز می شود که در میان منتقدان تفسیرهای گوناگونی در پی داشت. من نظر شخصی ام را در این مورد بیان می کنم، اما مسلما هر کسی به فراخور نگرشش می تواند برداشتی متفاوت از این صحنه ها داشته باشد. به نظر من هر یک از این شات ها بیانگر یکی از دغدغه های زندگی برگمان کارگردان هستند و به همین دلیل پرسونا مهم ترین فیلم اوست. نشانه هایی که در اینجا دیده می شود عبارتند از یک کارتون. برگمان کارگردان است و در نتیجه دغدغه اش سینما و فیلم. سینما هم از تصویر متحرک آغاز می شود و کارتون یعنی تصویر متحرک. پس از آن آلت تناسلی مردانه برافراشته و تحریک شده (کیر شق شده در گویش عامیانه) به تصویر در می آید. آلت تناسلی در این حالت تنها و تنها نماینده رابطه جنسی است. برگمان - همان طور که در مصاحبه اش با مجله پلی بی می گوید – به آشکارسازی سکس اعتقاد دارد و در نتیجه یکی دیگر از دغدغه هایش را طرح می کند: سکس. دغدغه دیگر برگمان رنج آدمی است. صحنه قربانی کردن گوسفند می تواند نمادی از رنج و همچنین مذهب دیگر دغدغه برگمان باشد. نکته جالب این که چشم گوسفند به شدت به ابتدای فیلم "یک سگ اندولسی" لویی بونوئل شباهت دارد. از آنجایی که فیلم بونوئل را می توان نماد سورئالیسم سینمایی دانست، شاید بتوان گنجاندن چنین تصویری را ادای دین به سینمای سورئال هم دانست. صحنه میخ زدن به دست انسان و وصل شدنش به زمین، می تواند چندمفهومی باشد. رنج آدمی یکی از آنهاست. هم چنین با توجه به زخم های مسیح و رنج های او می تواند نشانه ای از مذهب باشد. همچنان که برخی اشاره کرده اند، این نماد می تواند نشانی از بسته شدن دست انسان با توجه به ایدئولوژی ها چون مذهب باشد. نمایش پیرزن و پیرمرد در لباس سفید، آن هم در فضایی مانند محل نگهداری مردگان می تواند اشاره ای باشد به دو دغدغه دیگر برگمان: مرگ و میرایی.

در ادامه، فیلم به صورت متناوب روی صورت کودک و مادر کات می شود. این همان سوال اصلی روان کاوی فرویدی در مورد عقده ادیپ را به یاد می آورد. فراموش نکنیم که الیزابت در هنگام ایفای نقش الکترا از سخن گفتن باز می ایستد.

به نظر می رسد سکانس های مهم دیگری در فیلم وجود دارد که از جمله می شود به مونولوگ تکرارشونده آلما از نقطه دید آلما و الیزابت با اوورشولدر دیگری اشاره کرد که احتمالا یکی از به یادماندی ترین شات های تاریخ سینماست. هم چنین صحنه ای که تصویر الیزابت آینه گون در دوربین فیلم برداری می افتد و به نظر می رسد که دوربین آینه است. در ضمن، در یکی از سکانس های پایانی فیلم ما می توانیم عوامل تولید را ببنیم که مشغول تصویربرداری هستند. ظاهرا برگمان با این کار می خواهد به ما یادآوری کند که مشغول دیدن فیلم هستیم و با این کار بین دنیای واقعی و فیلم فاصله می اندازد.

در نهایت باید به یکی دیگر از صحنه های مهم فیلم اشاره کنم که در آن برگمان برخلاف شیوه متداولش از کلوزآپ استفاده نمی کند: صحنه شکستن لیوان و تلاش آلما برای آسیب زدن به الیزابت کلا لانگ شات است و از این نظر اهمیت دارد که کارگردان تلاش کرده است تا با نمایش دور آن (هم چنین low angel) بیننده را وادارد تا صحنه را کامل ببیند.

سینا انصاری